概述
表現說與再現說相對，關注了作家的内心世界與文學之間的關系，強調了創作主體的能動性和自主性。
表現說的文學觀不僅重視主體和情感，而且突出了個性、天才、想象等因素在文學構成中的作用。同時，它又忽略了生活對文學的最終決定意義和文學對生活的依賴關系。中國古代的”詩言志“和”詩緣情“的理論正是這種文學觀的體現。”表現說“的文學觀在西方直到18世紀末随着浪漫主義運動的興起，才對文學實踐産生廣泛的影響，主要代表人物是華茲華斯、柯勒律治、雪萊等人。
東方表現說
詩言志
《詩經》
“詩言志”是我國古代文論家對詩的本質特征的認識。《詩經》的作者關于作詩目的的叙述中就有“詩言志”這種觀念的萌芽。作為一個理論術語提出來,最早大約是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”。後來“詩言志”的說法就更為普遍。《尚書·堯典》中記舜的話說:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。”《莊子·天下篇》說:“詩以道志。”《荀子·儒效》篇雲:“《詩》言是其志也。”
詩緣情
詩緣情：出自 陸機 的《 文賦 》“詩緣情而绮糜”，這是陸機對于文學體式風格而提出的文學批評理論，一是指詩歌因情感激動而作，二是強調詩歌整體上的美好。
西方表現說
認為藝術起源于己于人情感表現和交流的需要。代表人物：雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。
表現說無疑是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有着不可忽視的動力作用，它從本質的角度體現出藝術一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學者堅持從情感表現的意義上來分析和認識藝術。
首先，僅僅局限于“表現說”，很難将再現性藝術、創造性藝術的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現情感的方式是多樣的，藝術之外的許多語言動作和表情都可以表現情感，僅僅強調感情的沖動和宣洩還不能完全說明藝術産生的真谛。
表現說的代表人物有意大利哲學家克羅齊、英國美學家科林伍德等，其影響波及西方近現代造型藝術以至20世紀世界造型藝術的發展。表現說與情感說有某些相似之處，但理論層面不同，哲學色彩更重。托爾斯泰更多地是從造型藝術實踐經驗出發界定造型藝術，而克羅齊等人對造型藝術的解釋則完全是出自其主觀唯心主義哲學思想體系。克羅齊在他的《美學原理》中主張：造型藝術是主觀精神的産物，是直覺的創造，是造型藝術家“諸印象的表現”，是一種“心靈的活動”。
他說：“造型藝術是幻象或直覺”，“直覺隻能來自情感，基于情感”，“造型藝術的直覺總是抒情的直覺。”他的理論核心是直覺，把直覺與表現、創造、造型藝術和美看成是一種東西，而直覺又是表象以下的，“毫不帶理智的關系”，“也還未成為理性的概念”。
克羅齊在哲學上強調精神是唯一的實在，認為曆史隻是精神發展的過程，直覺是認識的唯一源泉，否認人能憑借感覺、理性和實踐活動去認識世界。可以看出，他的非理性主義造型藝術直覺說；其實是從他的主觀唯心主義哲學思想派生出來的。
法國反理性主義哲學家柏格森也是直覺主義的代表之一，其影響遠遠超出了哲學的範圍，被認為是西方現代主義造型藝術的理論鼻祖。他的理論同克羅齊的理論有相似之處，也認為直覺即是創造，即是造型藝術。不過他認為直覺的境界是與上帝合而為一的境界，而“綿延”是自由的創造意志，其向上的運動創造精神，也創造生命的形式，物質隻是“綿延”這種意志的結果。
英國美學家科林伍德則繼承和發展了克羅齊的理論，把主觀的表現看作是“真正造型藝術”的特征，是造型藝術的本質，否認技巧與目的，否認客觀的再現。他和克羅齊一樣，主張“表現活動”可以僅僅在造型藝術家的頭腦中發生，認為“表現是種不需要技巧的活動”，“當一件造型藝術作品作為一種事物的創造僅僅在造型藝術家心靈中的時候，它已經被完美地創造出來了”。
科林伍德在其《造型藝術原理》一書中，有一段話系統地論述了造型藝術是種表現：“當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在内心進行着，但是對于它的性質一無所知。處于此種狀态的時候，關于他的情感他隻能說：‘我感到……我不知道我感到的是什麼。’他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為他的自我表現。”可以看出，科林伍德的表現是一種無意識的主體的情感表現，而他所謂的造型藝術就是“自我表現”。
20世紀西方一些現代主義造型藝術家接受了克羅齊、柏格森和科林伍德的表現說，主張造型藝術就是主觀感覺、情感、心靈的表現。法國野獸派畫家馬蒂斯曾說：“我首先所企圖達到的是表現”，“我的道路是不停止地尋找忠實臨寫以外的表現的可能性”，因為造型藝術就是一種表現，“它服務于表現造型藝術家内心的幻象。”②德國表現主義造型藝術家更是強調“自我表現”，強調直覺感受，強調主觀創造，如克爾希奈說：“我的畫幅是譬喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創造出來的才是美。”
“造型藝術的本質就是自我表現”這一說法，在30年代和”70年代末也被引進中國造型藝術界或被重新提起。這一說法有其合理的成份，也有特定曆史時期的社會意義，但在理論上卻是片面的。造型藝術創作中不可能沒有作為創作主體的造型藝術家這個“我”（這一點，我們在下一章将作專門的論述）。
但如果把哲學上的“自我”表現作為造型藝術的本質來看，其理論上的錯誤就很明顯了。“自我”本是德國18世紀主觀唯心主義哲學家費希特的用語，他批判了康德哲學中的唯物主義成分，否認有所謂“自在之物”的存在，認為世界上隻有“我”，“自我”是唯一的實在，是萬能的創造力量，這種力量創造一切，創造整個客觀世界。費希特的“自我”是認識的主體，又是意志或活動的主體，“自我”為了活動，就設定或創造了跟自身對立的障。
礙物——“非我”，即自然界或客觀世界。他認為“非我”為“自我”所設定，即是說，客體是主體所建立或創造的。費希特的這套理論，是主觀唯心主義哲學達于極端的“唯我論”，即認為世界上隻有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主觀意志所創造的。把這種“唯我論”引入造型藝術理論，就必然要否認造型藝術與外界事物或社會生活的關系，而主張造型藝術隻是“自我”的表現，是“我”的意志、意識、感覺或情感的表現。
其他
巫術說
認為藝術起源于原始民族的巫術儀式活動。
這是在近現代西方學術界最具影響的一種理論。這個學說最早由英國人類學家愛德華·泰勒提出。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術起源于“巫術”的理論主張。
巫術活動所創造的藝術具有雙重的意義，它既能夠增加巫術效果的氣氛、情緒與形象的逼真，同時又能夠使這種模仿的外觀創造及情緒渲染将人們帶人一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉化為審美愉快，在人類發展的早期階段，确實存在着這樣一個巫術與藝術難分難解的階段。沒有這樣一個階段，純粹審美意義上的藝術是難以發生的。
巫術作為藝術發生的根本原因也是不妥的。并不是所有的原始藝術都與巫術有關。
勞動說
認為藝術産生的根本動力和原因在于人類的實踐活動，尤其是占主導地位的物質生産實踐活動。
馬克斯·德索在《美學與藝術理論》中認為，最早的歌是勞動的歌。柯斯文在《原始文化史綱》中說，“各種原始藝術所有觀念形态之共同的根源是勞動，是人們的勞動實踐”。
審美意識最初是依附在勞動成果之上的一種精神價值，當人類對這種精神價值的需求已不能從勞動及其成果中獲得滿足時，便開始專門為滿足人們的審美需求去創作和表現。這樣，純粹的、具有獨立審美意義的藝術便産生了。
人們把勞動看作藝術發生的主要原因，還在于人類的勞動實踐活動與原始藝術有着最直接的聯系。首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。勞動過程、勞動工具、勞動成果，均成為史前藝術表現的題材和内容。其次，史前藝術在内容與形式帶有明顯的勞動生産活動的印記。史前大量的岩畫表明，絕大部分都離不開對動物的表現，比如野牛、野豬、野馬、鹿、大象等，這些都是原始人狩獵的對象，是他們主要的食物來源，因而他們才能夠對這些動物把握得相當準确，神情備至。
如果說藝術起源于勞動是唯一正确的理論，也并不科學。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部，勞動以外的其他社會生活的内容，如戰争、情愛、休息、衣食住行等，也均與藝術的發生有着密切的聯系。
