基本簡介
木心先生出身首富之家，舅舅是作家茅盾。1948年自上海美術專科學校畢業，是林風眠的學生。畢業後，任教于浦東高橋中學。1950年代起在上海工藝美術研究所任職。期間他利用業餘時間從事文學創作。文化大革命期間他于1971年被逮捕入獄，原先他自訂的二十二冊文學作品也都被查抄。出獄後繼續從事美術工作。他還曾任上海工藝美術家協會秘書長、杭州繪畫研究社社長、交通大學美學理論教授等職。
1982年起前往美國紐約定居，繼續其繪畫及文學創業。當時，木心的詩歌已經有脫離現代詩的端倪。80年代他開始以一句話的形式寫作俳句，1986年于台灣出版《瓊美卡随想錄》，首度發表了他的一行式俳句，影響了日後台灣的自由句發展，與隐地并列為自由句的先驅。此後他出版了包括《散文一集》、《瓊美卡随想錄》等在内的十餘部作品。他還曾在各地舉辦個人畫展，他也是首位作品被大英博物館收藏的20世紀中國畫家。此外，他還于1989年至1994年間為旅居紐約的一群文藝愛好者講授《世界文學史》，其中包括著名畫家陳丹青等。2005年他受家鄉烏鎮的邀請回國定居。2011年10月因肺部感染住進桐鄉第一人民醫院，同年12月21日淩晨三時該醫院病逝。
人物生平
1927年，生于浙江烏鎮。
1948年，畢業于上海美術專科學校。
1949年，任杭州繪畫研究社社長。
1951年至1966年，從事展覽美術設計。
1980年，任《美化生活》雜志主編，上海工藝美術協會常務理事、秘書長，獲日本神奈川1980年春季美術大展一等金獎。
1982年，赴美國遊學。
1983年，紐約林肯中心國家畫廊舉行水墨畫展。
1984年，哈佛大學亞當斯閣舉行彩墨畫展及收藏儀式。
1986年，入列《海外華人名人錄》（北京版）。
1984年以來，應邀在歐、美、港、台的華文刊物發表大量文章，《聯合文學》創刊号特出專卷“木心散文個展”，形成文學狂飙。紐約《中報》召開“木心散文專題座談會”，台灣洪範書店争先出版木心着作，接着圓神、遠流等出版社連出小說、散文、詩篇十二集。
新世紀伊始，投入繪畫事業，籌備三年，舉辦了“木心的藝術”大型博物館級全美巡回展，于耶魯博物館隆重開幕，《紐約時報》整版報道，華盛頓、芝加哥、華爾街的各大報刊紛紛激賞揄揚，展覽曆芝加哥、夏威夷、紐約，最後此三十三幅傑作全部為耶魯大學博物館所典藏。其畫冊暢銷全世界，一直列為五星級。
2006年，歸國定居故鄉烏鎮。出版《哥倫比亞的倒影》，成為該年度讀書界的炫目熱點。後，廣西師範大學出版社連出木心着作八集，2008年又出版若幹代表性的晚成精華之作，2010年出版木心作品集精裝本。
2011年11月21日淩晨三點去世。
個人生平
木心，“木心”是他的筆名，本名孫璞，字仰中，号牧心。1927年2月14日生于浙江烏鎮東栅，木心的家庭與作家茅盾兩家有較遠的姻親關系。木心先生的大甥婿鄭儒針是香港銀行前行長——鄭鐵如先生的長子，民國著名社會活動家謝仁冰先生的外甥，與錢鐘書先生交好，其母與魯迅先生相識。
著名畫家陳丹青解釋木心的名字起源于“木铎之心”，是佛語說法；木心先生卻自道“名字其實是累贅，起名木心，是取‘木’字筆畫集，‘心’字筆畫發散之意。”（據童明教授介紹，“木”字亦有“‘十’字架上的那個‘人’”之意）
1946年，進入由劉海粟創辦的“上海美專”學習油畫，但随後又轉到與他的美術理念更為接近的林風眠門下，入“杭州國立藝專”繼續探讨中西繪畫。1971年，木心先生在“文革”期間被捕入獄，囚禁18個月，所有作品皆被燒毀，三根手指慘遭折斷。獄中，木心先生用寫“坦白書”的紙筆寫出了洋洋65萬言的《The Prison Notes》，手繪鋼琴的黑白琴鍵無聲地“彈奏”莫紮特與巴赫。
文革結束後平反，曾任杭州繪畫研究社社長，上海工藝美術家協會秘書長，上海市工藝美術中心總設計師，《美化生活》期刊主編，以及交通大學美學理論教授。木心先生也是曾參與主修北京人民大會堂的“十大設計師”之一。
在1977年——1979年間，遭遇軟禁，這也是木心先生二十年間第三次被限制人身自由。自1982年起，木心先生即長居美國紐約，并盤桓南北歐，遊曆甚廣，從事美術及文學創作。
*1983年，“林肯中心”舉行木心水墨畫展。
1984年，哈佛大學舉行彩墨畫展、收藏儀式。
2002年，舉辦“木心的藝術”大型博物館級全美巡回展。
出版了16本小說、散文和詩集。散文集《瓊美卡随想錄》《散文一集》《即興判斷》《素履之往》《馬拉格計畫》《魚麗之宴》《同情中斷錄》；詩集《西班牙三棵樹》《巴珑》《我紛紛的情欲》《雲雀叫了一整天》《會吾中》《僞所羅門書》等；小說集《溫莎墓園日記》等。但仍有大量遺稿、片段和俳句未及出版。木心先生的畫作被大英博物館收藏，是20世紀的中國畫家中第一位有作品被該館收藏的。木心先生的散文與福克納、海明威的作品一道被收入《美國文學史教程》。木心先生在台灣和紐約華人圈中被視為深解中國傳統文化的精英人物和傳奇式大師。
其學生陳丹青推崇：“木心先生自身的氣質、禀賦，落在任何時代都會出類拔萃。”一批當代著名的畫家、文學家深受其藝術影響。
與林風眠
“茶？還是酒？”一到畫室坐定，林先生慣于這樣問，我擇其一，從不說一個“随便”，如果我問客人，也願他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆（檸檬）或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館“潔而精”共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直到最後畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上牆，畫家成為觀衆之一。除了這種态度，還可另有态度：當别人看他的畫時，他在旁看别人的表情（面部的、肢體的），聽别人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等于借了别人的眼光來看自己的畫，憑借别人的心智來掂估自己的精神産物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大緻由于上述的緣故，他叼着煙鬥，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。
畫平攤在客廳的地毯上，我們站着，彎腰俯視，林先生立于對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中于畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教于林先生，我也偷借了他的法眼，評骘了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。
以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論，六十歲前後可說是他個人的“壯年期”，八十、九十歲才是晚年，自從他到了香港以後，我衷心祝福他身心得以康複，優遊頤養于新天地，出新作品——據可考的記載，文士史家造兵燹火災而着作盡失的實例，不算太少，後來由本人憑記憶重寫而畢功者亦曆曆可指，那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且叙述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過後則鬼神不靈，無可奈何——是故劫後餘生的藝術家所能再盡的努力，在于捕捉新靈感，創造新作品，反之，牽萦于對過去的傑作的悼念，總是想着“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿别人更不濟。“靈感”是無上矜貴的，隻在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停栖于僵木枯枝上，“靈感”是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之于二度三度的青春。
——木心先生《雙重悲悼》
獄中筆記
“我還沒有像我在音樂裡所表達的那樣愛你”——我突然想起了這句話。我在這個牢房裡，完全沒有辦法找到瓦格納的原文，雖然我相信這和他原來的詞句差不多。音樂是通過自身的消失構成的一種藝術形式。因此，在其最深處和本質上，音樂和“死亡”是最接近的。我在四十歲之前沒有過寫回憶錄的計劃，盡管盧梭最後的一部作品《孤獨漫步者的幻想》給我留下了深刻的印象。屠格涅夫的《文學回憶錄》是那麼單薄的一個小冊子，開始我感到不一定非讀不可，沒想到它如此引人入勝。至于我自己，我仍然遵循福樓拜的忠告：“呈現藝術，退隐藝術家。”
“‘人為什麼會是波斯人呢’——孟德斯鸠這一問可問得好。梅裡美也要問‘人為什麼會是西班牙呢’，而去了西班牙，寫出三篇書簡（鬥牛，強盜，死刑），一腔疑惑渙然冰釋。我還要問什麼，隻以為‘幸福’是極晦澀以緻難付言傳的學殖，且是一種經久磨練方臻娴熟的伎倆，從古埃及人的臉部化裝，古希臘人的妓女學校，古阿拉伯人的卧房陳設，古印度人華麗得天老地荒的肢體語言，人類或許已然領略過并操縱過‘幸福’。史學家們粗魯匆促地纂成了‘某某黃金時代’，‘某某全盛時期’，但沒有紀錄單個的‘某幸福人’——因為，能知幸福而精于幸福的人是天才，幸福的天才是後天的天才，是人工訓導出來的天才，盡管這樣的表述不足達意萬一，我卻明明看到有這樣的一些‘後天的天才’曾經在世上存身過，隻是都不肯寫一帖《幸福方法論》，徒然留下幾道詭谲的食譜，煙魅粉靈的小故事，數句慈悲而毒辣的格言，其中唯伊壁鸠魯較為憨厚，提明‘友誼，談論，美食’三個快樂的要素，終究還嫌表不及裡，甚至言不及義，那末，能不能舉一則眼睛看得見的實例，來比仿‘幸福’呢，行，請先問：‘幸福'到底是什麼個樣子的？答：像塞尚的畫那樣子，幸福是一筆一筆的……塞尚的人，他的太太，是不幸福的。”
——木心先生《獄中筆記》片段
“如無‘幼功’，就成不了大器。讀完大學，即來紐約留學，然後再去英國取博士學位。為時雖尚早，而要立定志向。你有極佳的天賦，是台灣青年中的‘異數’。可惜以前沒有得到好的指導，所以急需重新啟程。舉些小例子，寫字要臨碑帖的根基，你得安排出時間來練習（毛筆字）。照理應從篆隸起手，再轉楷書、行書、草書。但已不可能。你就臨王羲之的《聖教序》吧。寫信呢，也得符合基本的格式。起首沒有稱謂是不禮貌的。”
——《木心緻台灣讀者信》節錄
曆史的荒誕
木心先生評論“獄中筆記”與圖畫的并置展出：“劄記與圖畫并置，不是我的主意，而我非常感謝這樣的提議和籌辦展覽的諸位賢達，使這個巡回展延伸為對某種文化的委婉而冷峻的省思，事件的象征性已非個人所能負荷，我隻好垂手靜立在旁，看這部手稿的第一重意義徐徐褪落，……”。
但對于劄記意義的解讀，他又說：“某一事物具有象征性時原應是其意義的開放，卻很容易隻落得一個疲倦的概念。我不會讓劄記用以作任何一種形态的抗衡，而願它以樸素原型獲得存在的位置，獨立自守于無以名之的觀念中。……
藝術就在于直觀，而且隻在于直觀。”羅森先生評論展出：“若将獄中筆記與繪畫并置，就是對‘十年災難’的一種既有高度個性又有概括意義的回應，這也許是二戰以後到‘文革’之間，最有戲劇性的事件。”
木心先生的回應：“羅森先生的這段話指涉深廣，概括力極強，而在‘高度個性’和‘概括意義’那兩點上，我确曾親身經驗過這樣荒誕的‘戲劇性’，如今痛定思痛，事件的悲慘，實乃人性之所萬難承受，人性不要有此種擔當，沒有此種擔當才是人性的自然生态，但‘文革’到來，隻能奮起搏鬥，在大難中把自己的生命銜在自己的牙齒之間，凡道義的事率先見證決不退卻，這樣，生命連接着生命，永不斷絕——對于人，生命和文化是同義的，……反之，如果生命與文化歧義，生命便将相互殘害，又将自暴自棄，所以毀滅文化即是毀滅生命。……相對于‘死亡’而言，‘生殉’可不是一種力争，甯是一種智鬥，避過殺機以保全身心，像大戰之後瓦礫場上的星星點點蒲公英，文化藝術的植物性戰略終于勝出。
流亡者
當木心在他鄉異地又開始新的一輪創作，寫出洋洋灑灑的論文、随筆、小說和詩歌的時候，他在内心中卻又回到那個被毀滅了的圖書館。不同的是這一次他終于能夠出版自己的作品了。這一新的現實使他增加了一種加速創作的緊迫感。從“記憶中的圖書館”獲取大部分的靈感和素材，他争分奪秒地寫下了一篇又一篇作品。
在紐約牙買加區的一幢小公寓裡，他日複一日筆耕至深夜，每天要寫下7000到10000字。1992年是他移居美國的十周年，已經出版了八卷新作。然而這些隻是他計劃完成的百科全書般的巨着的一小部分而已。我最後與木心的一次長談是在1997年，他告訴我說他計劃編寫兩部巨着而且已為它們準備多年了。第一部名為《巴比倫語言學》，将是一部包括各種文學體裁作品的集子，其字數可能會達到幾百萬字。第二部是叫做《瓷國回憶錄》的一部自傳體小說，按計劃字數比《巴比倫語言學》還要多上幾倍。他說等他完成這兩部書後，他将封筆不再寫作。
回憶到這次談話時，我情不自禁地想要拿起電話，問問木心是否已完成其中的一部。可是這種詢問無異于唐突一個隻有木心本人才能進入的私人空間。值得高興的是在童明對木心的訪談中，我知道了木心尚未封筆：
童：可是有一天你會寫回憶錄。那時候你會怎麼做呢？
木：我也在等待那一天。我必須等到能把自己當做另一個人的那一刻，等到自我消散的時候。那将會讓我非常喜悅。
我們因此也就可以理解木心為什麼拒絕研究者根據《獄中筆記》的曆史背景和他在“文化大革命”中的經曆去理解這份手稿的做法。對于幾乎所有的西方觀察者來說，這份手稿立刻在他們腦海中喚起木心作為一個政治囚犯的形象，在滿是髒水的黑暗的地牢裡，借着昏暗的煤油燈，掙紮着寫下自己的思想。
這種形象所體現的悲劇英雄主義與流行曆史觀念中的納粹大屠殺和“文化大革命"這類的政治災難緊密相連，幸存者和目擊者的形象也為描寫這些災難的無數小說、劇本和電影中的男女主人公提供了一個共同的藍本。因此在對木心有關《獄中筆記》的采訪中，童明自然地采取了這一叙事框架并一再回到有關“政治囚犯”的話題，而木心固執地抗拒着這種詢問的角度，因為在他看來，盡管這種做法也可能重建曆史的事實，但是重建本身卻不免落入曆史情節劇的熟悉套路。因此他說：
“先生，您也許期待着在這個對話裡，作者會為這份手稿提供一個浪漫而現實的叙事，可是我卻甯願選擇以電影裡的‘靜止’和‘淡出’的手法來描述我的态度……先生，我想我們在談話以前已經同意要‘淡化某些時間和空間的因素’，所以您不可能指望這份筆記的作者會交代很多事實。”
——巫鴻《木心：沒有鄉願的流亡者》
旅居與歸來
上世紀80年代，木心先生旅居紐約，散文小說常見于主流中文報端的文學副刊：《僑報》、《中報》。之後台灣的報紙副刊也有登載木心作品。1984年，台灣《聯合文學》創刊号特設“作家專卷”，題名《木心，一個文學的魯賓遜》，編者導言裡說：“木心在文壇一出現，即以迥然絕塵、拒斥流俗的風格，引起廣大讀者強烈注目，人人争問：‘木心是誰？’為這一陣襲來的文學狂飙感到好奇。”1987年，學者陳子善看到了台灣《聯合文學》創刊号裡的“木心專輯”，立刻覺得非常驚豔：“這個判斷我還是有的，感覺文字很獨特。”當時陳子善對木心尚一無所知，不知道他是大陸出去的，隻當是海外華人作家，當即跟《聯合文學》方面說，能否将木心作品都找來。如此，陳子善搜集了台灣出版的木心的大部分作品。2001年《上海文學》讓陳子善主持一個專欄，發表一些關于上海的文字，陳子善選擇了木心的《上海賦·隻認衣衫不認人》。陳子善因為張學研究而被稱“張愛玲最後的情人”。舊上海的聲色文字，他涉獵得不能算少，但是至今仍為《上海賦》擊節叫好：“他說，住過亭子間，才不愧是科班出身的上海人，而一輩子脫不出亭子間，也就枉為上海人，真是妙。”木心原本的《上海賦》還計劃寫上海黑社會，但因為此等文章在他看來都是“遊戲文章”，于是寫作計劃沒有全部完成就擱置了，陳子善對此相當遺憾：“要是都寫出來，那才好看。”
1994年，木心悄悄回到故鄉烏鎮，孫家的祖屋不複當年模樣，後花園上起了一家翻砂軸承廠，工匠們伴着爐火勞作。失望傷感的木心寫下《烏鎮》一文：“在習慣的概念中，‘故鄉’，就是‘最熟識的地方’，而目前我隻知地名，對的，方言，沒變，此外，一無是處……永别了，我不會再來。”1998年12月，這篇文章發表在台灣《中國時報》。1999年，烏鎮人陳向宏回到故鄉，開始籌備烏鎮的旅遊公司。烏鎮的一位老百姓給了他一張《中國時報》，他看到了木心說“不會再來”，決心邀請木心回到故鄉。
2006年，木心文學系列首度在大陸出版，始獲本土讀者認知。同年，應故鄉烏鎮的盛情邀請，回國定居，時年七十九歲。
與陳丹青
真正将木心先生帶到大陸讀者面前的，是陳丹青。1982年，陳丹青在紐約求學，在地鐵上因為朋友介紹而認識木心，當時隻知道他是搞工藝美術的。過了小半年，陳丹青在報上讀到木心的文字，非常驚訝，“推翻了我以前對當代文學的看法。以前我從來不看中國當代文學，看了木心之後我覺得我可以看當代文學了。”陳丹青立刻打電話給木心，随後見面。兩個人一直聊到第二天淩晨。
衆所周知的是，陳丹青是木心的學生。1989年，木心在紐約開設“世界文學史”課程，陳丹青聽了五年，記了厚厚的五六本筆記。陳丹青一直覺得，木心的作品好，要介紹給國人，但是又害怕國内讀者對他不夠熟悉。有了陳村的“一聲大叫”，陳丹青終于将這個想法付諸實施。2006年，木心作品終于由廣西師範大學出版社出版簡體字版本，第一本是《哥倫比亞的倒影》，并配有《關于木心》小冊子一本—因為國内的讀者實在是太不了解他了。誰也沒想到，這時距他離開人間，隻剩五年了。
相比中文世界，木心在海外的待遇，似乎要好很多：木心的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程範本讀物，并作為唯一的中國作家，與福克納、海明威的作品編在同一教材中；哈佛與耶魯的教授主辦的“文學無國界”（Words Without Borders）網站，木心擁有許多忠實的讀者。
師尊木心
木心先生不是一位“新作家”。他的寫作生涯超過六十年，早期作品全部散失，但八十年代再度寫作後，台灣為他出版了多達十餘種文集。他的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程範本讀物，并作為唯一的中國作家，與福克納、海明威作品編在同一教材中；在哈佛與耶魯這些名校教授主辦的《文學無國界》網站，木心先生擁有許多忠實的讀者。但木心先生也不是所謂“老作家”。大家應該記得，七十年代末迄今，我們目擊了被長期遺忘的“老作家”如何在中國陸續“出土”的過程，這份名單包括周作
人、徐志摩、沈從文、錢鐘書、張愛玲、汪曾祺、廢名、胡蘭成……乃至辜鴻銘、陳寅恪、梁漱溟、錢穆等等。木心先生不屬于這份名單。他在海外獲得遲來的聲譽是在上世紀八十年代，而他被大陸讀者認識、閱讀的過程，今天才剛剛開始。
因此，以我的孤陋寡聞，迄今為止在我們視野所及的中文寫作及外語寫作的華裔作者中——包括美國的哈金、法國的高行健——我暫時找不出另一位文學家具有像木心先生同樣的命運。我這樣說，不是在陳述木心先生的重要性，而是唯一性，而這唯一性，即暗示着木心先生的重要性。
敏銳的人士在八十年代開始“發現”這位“文學魯賓孫”：就我所知，阿城、何立偉、陳子善及巴金先生的女兒最早在大陸傳說木心先生；第一位将他的文章逐字逐句全文打入電腦，于新世紀發布在網站上的，是上海作家陳村。他讀到《上海賦》，“如遭雷擊”，乃為文宣告說：“不告訴讀書人木心先生的消息，是我的冷血，是對美好中文的亵渎。”他指出：“企圖中文寫作的人，早點讀到木心，會對自己有個度量。”因為：“木心是中文寫作的标高。”
最近幾年，網絡讀者，尤其是年輕一輩開始期待木心先生的登場，上海青年作家尹慶一與王淑瑾夫婦是其中之一。這些讀者僅從極有限的轉
載文字，便意識到他的唯一性與重要性。
大家終于能夠閱讀木心先生的書。但我們仍然有可能遭遇困難。為什麼？因為我們幾代人已經被深深包圍并浸透在我們的閱讀經驗之中。我不知道大家是否同意：我們經常談論一件作品，但很少反省自己的閱讀——初讀木心先生，驚異、贊美者有之，不習慣、不懂得而茫然漠然者也有之。我鬥膽以簡略的方式陳述這種閱讀經驗，那就是：當我們打開木心先生的書，很可能不是我們閱讀木心，而是他在閱讀我們。
木心先生在閱讀什麼呢？閱讀我們的“閱讀經驗。”
——陳丹青《我的師尊木心先生》
回憶錄
文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。八十年代末，木心客居紐約時期，亦自他恢複寫作、持續出書以來，紐約地面的大陸和台灣同行在異國謀飯之中，居然促成木心開講“世界文學史”，忽忽長達五年的一場“文學的遠征”——從1989年1月15日開課，到1994年1月9日最後一課，每位聽課人輪流提供自家客廳，在座者有畫家、舞蹈家、史家、雕刻家等等。
聽課學生陳丹青說，“我們當年這樣地胡鬧一場，回想起來，近于荒謬的境界：沒有注冊，沒有教室，沒有課本，沒有考試與證書，更沒有贊助與課題費，不過是在紐約市皇後區、曼哈頓區、布魯克林區的不同寓所中，團團坐攏來，聽木心神聊。”
菜單開出來，大家選。從古希臘神話、新舊約，到詩經、楚辭，從中世紀歐洲文學，到二十世紀文學世界，東方西方通講，知識靈感并作。其中聽的聽，講的講，“金句”紛披，兀自燃燒。“講完後，一部文學史，重要的是我的觀點。”木心說。古代，中世紀，近代，每個時代都能找到精神血統，藝術親人。
他愛先秦典籍，隻為諸子的文學才華；他以為今日所有僞君子身上，仍然活着孔丘；他想對他愛敬的尼采說：從哲學跑出來吧；他激賞拜倫、雪萊、海涅，卻說他們其實不太會作詩；他說托爾斯泰可惜“頭腦不行”，但講到托翁墳頭不設十字架，不設墓碑，忽而語音低弱了，顫聲說：“偉大！”而談及薩特的葬禮，木心臉色一正，引尼采的話：唯有戲子才能喚起群衆巨大的興奮。
木心開講時六十二歲。多少民國書籍與讀者，湮滅了。他的一生，密集伴随愈演愈烈的文化斷層。他不肯斷，而居然不曾斷，這就是紐約世界文學史講座潛藏的背景：在累累斷層之間、之外、之後，木心始終将自己盡可能置于世界性的文學景觀，倘若不是出走，這頑強而持久的掙紮，幾乎瀕于徒勞。
如今，聽課學生陳丹青整理那五年那五冊聽課筆記，共八十五講，逾四十萬字，結集這本大書時，已不再将之僅僅看做“世界文學史講座”。誠如木心所最早時設想的那樣，這是他自己的“文學回憶錄”，是一部“荒誕小說”，“在自己的身上，克服這個時代”。
這也是木心留給世界的禮物，文學的福音書。
本書首次披露的木心先生及其親屬的珍貴照片，由陳丹青先生和木心的外甥王韋先生提供。附印民國版本的世界文學書影，是一部民國出版史的私人旁證。
（本書在大陸出版時存在删節，本書暫無台灣版本。）
與世長辭
2011年12月21日，淩晨3時，烏鎮還未醒來。沒有等到一天後的冬至，詩人、文學家、畫家木心先生，因病在故鄉與人間匆匆而别，享年84歲。木心一生，堪稱傳奇——從烏鎮到上海，從上海到紐約，再從紐約重回故鄉。84年，始終孑然一身，惟有文學與藝術相伴。
當記者問起“木心先生在最後的時光有沒有外出”時，木心花園周圍的多數人這樣回答：“木心是誰？”他們不曾知道，就在這個淩晨，一位傳奇的老人孑然離開，為中國文化界留下了永遠的哀傷。
悼念其師
“他死了，這個詞一遍遍自動閃過，輕微而頻繁，好似無法關滅的信号，兀自顯示。但刺痛襲來也不因這個詞，而是那些日子、景象，生動而鮮明。”
那年仲夏送走母親，回京翌日，就在書房圓桌擺上媽媽的遺像，設為小小靈位。到七月的周年忌日，桌面換了鮮花，花旁一盅酒，一小碗鹹菜辣椒炒毛豆——媽媽中風那夜有我炒的這份菜，母親照常飲酒，與我談笑——擺好了，我就在書房跪倒，對着自己的小圓桌伏身磕頭，前額觸地時，稍覺有點滑稽，但終于是鄭重做了這套規定動作，心想，以後自當年年如此吧。
“周年的象征性沒有帶給我任何東西。”羅蘭·巴特在他懷念母親的《哀痛日記》中寫道。這是實話。人追念逝者，随時随地，不必有待周年。另一句：“每人都有自己的悲傷節奏”，又是實話。但有誰知道自己的“節奏”麼？好幾回是起床後，走在廚房、過道、出門的路中，一念襲來，我會驟然哽咽、嘶哭，像個傻子。待狠命喘過，漸漸收淚，就去繼續做事。
人為死者哀哭，是自傷，也是親昵的幸福。有時我會蟄伏般地等着，不曉得是怕這襲擊，還是期盼痛哭。
木心留下的事，可得一件件做起來。初起着手《文學回憶錄》的工作，長路漫漫，待一字字敲下去，倒是可把握的。母親在醫院昏迷的十天，再是昏累慘苦，回家坐定，錄數百字，人即刻沉靜。此事前後八九個月，如今回望，隻一瞬，去了一次烏鎮：晚晴小築，将要辟為木心故居紀念館了。
紀錄片
木心先生(1927-2011)，一位堅毅的藝術創作者，真正的世界級藝術家，已于2011年12月21日逝世了。木心被認為是二十世紀非常原創與極為重要的藝術家之一，然而尚有很多的民衆不知道他。木心最大的仰慕者與支持者——知名藝術家與評論人陳丹青，認為木心是他的教師也是精神導師。他們相識30年，也在同一年代住在紐約市皇後區。曾三次獲奧斯卡紀錄影片提名的導演Francisco Bello與Tim Sternberg在2010年12月前往中國數次訪問木心，制作了紀錄片《木心：來自地下的筆記》（Notes from the Underground），這一次重要的訪問見證了最後期的木心。
木心先生的傳奇一生銜接了中國“文革”前到今日的文藝橋梁。而他的藝術活躍的在東西方與古典及現代之間對話。他1927年出生于浙江烏鎮世家，本名孫璞，在14歲時發現一位遠親也是知名詩人茅盾廢棄的書房中發現文藝寶庫，他開始系統性的閱讀西洋的哲學史詩，加上從小上私塾得以深入習得中國古經典。之
後在上海美院就讀。在參與一個抗争活動中被學校退學，之後1946逃避國民政府而到台灣，1949年回到新中國，陷入足以讓他憂郁緻死的痛裂處境，然這種處于晦暗悲觀環境的遭遇，卻也喚起他内心的頑強的人文記憶，并讓他耽于創作中解脫困頓。他說：“文學是我的信仰，是這信仰使我渡過劫難。”
他在1971到72年間被囚禁在一個地下滿是髒水的廢棄防空壕中，18個月不見天日的地下囚牢日子，他寫下”囚禁中的日記“（the prison notes），其中文字内容其實是他自己與西方先知哲學家者的對話，如福樓拜，尼采孔夫子等。他用的是地下的髒水寫在氾黃的自白書紙上，留下的是這66篇650,000個的密密麻麻的字，也因此讓他能依靠這精神糧食而存活下來，之後他将這個自白書日記偷偷的藏在縫住的衣角帶出來。文化大·命在1976年的結束并沒有帶給他自由，1978到1979年軟禁期間，煎熬的日子他白天的勞動，而晚間他轉化成為那自由的靈魂，他繪制了33幅動人心弦的山水畫。這些作品是耶魯大學博物館的典藏品。
在1982年到2006年間，逃離開了故鄉到了紐約。以往的沉痛記憶讓他小心翼翼的生活着，然這自由的空氣精神也轉印到一幅幅完美的傑作。2002到2003年間，他創作了兩組60與40幅微型的驚人袖珍巨作。有些僅有1-2英寸高，需借助放大鏡方可辨識，但是是如此的完整而非凡。另外在此時段他也同時大量的寫作。而事實上，木心的第一篇文章早在1966年在台灣聯合副刊發表，1984年台灣《聯合文學》創刊号為木心特設“散文展覽”專号，題名《木心，一個文學的魯濱遜》，木心在文壇甫一出現，即以獨有不俗的風格，引起廣大讀着強烈注目。美國的頂尖藝術史學術界在2000年，早已注意到這一位獨特的孤寂藝術精英。他的部分散文與小說被翻譯成英語，成為美國大學文學史課程範本讀物，并作為惟一的中國作家，與福克納、海明威作品編在同一教材中；在哈佛與耶魯這些名校主辦的《文學無國界》（Words Without Borders）網站，木心擁有衆多忠實讀者。
在2002年,76歲的他有了人生第一次的展覽，展出他的繪畫與獄中日記，展覽由耶魯大學規劃連同芝加哥的巫鴻與日本協會亞曆山大。夢露策劃。第一本英文的散文集結集“An Empty Room“由劉同明翻譯，王久安女士的新方向出版社代理于2011年出版。而非常諷刺的，在木心一生于瀕死邊緣追逐藝術創作的尊嚴與典範的尾聲，在2006年，在木心近80的年紀被家鄉的地方當局以英雄之姿并認定是“國寶”邀請返鄉定居，他持續在他家
鄉寫作與畫畫一直到2011年12月辭世為止。21世紀中國的藝文圈子也逐步的在了解他。在他的家鄉将會建立木心美術館。陳丹青（Chen Danqing）——知名藝術家與評論人也是木心長達25年的學生也是朋友将會擔任館長。木心的着作在中國逐漸向公衆發表了，集結了十三篇短文的英文版由新方向出版社王久安（Joanne
Wang）代理在美國出版。
他是一個典型的藝術智識分子，精通文學，繪畫，音樂，曆史，詩詞等。他優遊在莎士比亞，福樓拜，尼采，達文西，詩經，楚辭，唐宋詩詞，範寬郭熙的山水間。我們無法用單一的藝術家身分來認定他。他的創作感動了我們所有的人。
在1984年木心答台灣《聯合文學》編者問說：“一切崩潰殆盡的時候，我對自己說：“在絕望中求永生。”相較于木心的前半年歲在中國，中國的創作環境顯得是如此朝向一種開放的能量，但是似乎又必需戰戰兢兢的在不涉及敏感政治議題下存活。我們藝術圈能對中國自由創作有所期待嗎？！或是去等待另一位受到壓抑的瘋狂人文藝術家的出現。
早期作品
論文：《哈姆雷特泛論》、《伊卡洛斯诠注》、《奧菲斯精義》、《伽米克裡斯兄弟們》(九篇集)
小說：《臨街的窗子》、《婚假》、《夏狄的赦免》、《危險房屋》、《石佛》、《克裡米雅之行》、《伐哀爾獨唱音樂會》、《羅爾和羅阿》、《木筏上的小屋》
詩：《如煙之姿》(長詩)、《非商籁體的十四行詩》(100首集)、《蛋白質論》(短詩集)、《十字架之半》(短詩集)
劇本：《進來吧，主角》
舊體詩詞：《玉山赢寒樓燼餘錄》
木心先生的第一部嚴肅着作是長篇論文《哈姆雷特泛論》，是1949年22歲時完成的。那篇論文，以及他在20世紀五六十年代所寫的許多文章、長短篇小說和詩歌都從來沒有發表。這些裝訂成20大冊的手稿在“文化大革命”初期被沒收銷毀，讀到過它們的人不足十個。以上是這些被銷毀作品的清單，仍能使我們一睹作者“百科全書”式的眼界。
單中所列作品數量之浩瀚、文學形式之多樣都令人贊歎。我們甚至可以認為它是木心浸研其中的“茅盾圖書館”的内化成果和縮微寫照。和“茅盾圖書館”的被毀一樣，這些作品的毀滅是同樣的徹底而野蠻，同樣是一場大屠殺，但是沒有留下被害人的痕迹。木心不得不一切從頭再來，而這一次他是在一個意想不到的地方開始的：一個防空洞改成的，在“文化大革命”期間他被單獨監禁的地牢。我們能夠看到的、在1970—1973年期間所寫的132頁的《獄中筆記》，是木心為了保持自己作家身份所做的生死拼搏的見證。難以想象的是，在那種嚴酷、被監視的條件下，他居然能在輕薄如蟬翼的紙頁正反面一共寫下了65萬字，層層疊疊的蠅頭小楷幾乎無法辨認(如下圖)。在我看來，隻有一個真正作家的自我責任感才能解釋這些文稿的創作，因為除了可能給他帶來更加嚴厲的懲罰之外，這些文字可以說是沒有什麼用處。但是在木心看來，他是在“完成一個天賦的任務：保護和照顧好葡萄藤”，猶如《聖經》所說：“吾為真葡萄藤，吾父乃葡萄栽培人，吾不結果之枝皆被吾父截去，結果之枝吾父則精心修之，以期結出更多果子。”(《約翰福音》第15章)
美術作品
《塔中之塔》
從技法上看我們又很難将之稱其為國畫，因為木心先生很少單純地使用筆墨而是将中國傳統與西方當代藝術中的多種繪制技巧融為一體，以創造出他想象中的風景，而這風景是他精神的唯一安頓。與這批風景一同展出的還有木心先生寫于獄中的詩文雜記，這裡面完全沒有對時世不平的抱怨，而是想象了大量世界精英分子間的對話：托爾斯泰、萊奧那多、沃爾夫、托斯妥耶夫斯基、瓦格納。
木心先生将2008年的畫作展覽命名“塔中之塔”，一個是生活中囚禁他的“雷峰塔”，一個是他内心營造的“象牙塔”。正如巫鴻所說，木心先生所做的一切并不是對現實的反抗，而是精神的升華。
“你們看畫，我看你們的眼睛。”木心曾對前來觀看畫集的訪問者說。評說木心的繪畫便不免有點惶恐，因為他在天上洞徹地看着我們的眼睛，是否聰明，是否誠實。
木心傳世的繪畫，能看到的不多。我手頭有三種他的畫集，第一種是《The Art of Mu Xin：Landscape Paintings and Prison Notes》，收入了美國耶魯大學博物館收藏的33幅作品，據木心說半數創作于“文革”浩劫中；第二種是《Mu Xin Landscapes of The Mind》，收入4幅作品，均标明畫于1979年；第三種是《Celebrating the Life and Art of Mu Xin》，收入40幅作品，為2002年至2003年創作，彼時旅居紐約。感謝美國收藏家郭萊德(Frederick Gordon)先生，他讓我在上海看到了木心繪畫的一件長幅原作。
所有以上繪畫，全部是中國水墨，對象一律是自然山水。無論在文章中還是在訪談中，木心毫不掩飾對中國山水和中國水墨的喜愛，盡管他早年在上海美專和杭州藝專是學西畫出身。初看他的水墨繪畫，令人耳目一新。這不是流俗的套話，他采用的是宣紙、毛筆、墨色，但基本上全無中國傳統山水畫的筆觸，構圖的視角則完全是西畫的方式。他的畫風介于具象和抽象之間，以具象為審物表意的主要依托。
木心先生博才多藝，有各種途徑可以抒發胸臆，詩、散文、小說、文論、戲劇、音樂皆擅，繪畫隻是其中之一，也是他初入藝術創造之門首先掌握的一門專業，但他相當看重自己的畫家身份，對哈佛大學東方學術史教授羅森菲奧所說“這是我理想中的中國畫”頗為得意，繪畫在他全部的藝術成就中，其地位與文學不分伯仲。他說過，“文學既出，繪畫随之，到了你們熱衷于我的繪畫時，請别忘了我的文學。”反之，熱衷于他的文學時，亦須記住他的繪畫。
詩歌作品
從前慢
記得早先少年時
大家誠誠懇懇
說一句是一句
清早上火車站
長街黑暗無行人
賣豆漿的小店冒着熱氣
從前的日色變得慢
車，馬，郵件都慢
一生隻夠愛一個人
從前的鎖也好看
鑰匙精美有樣子
你鎖了，人家就懂了
祭葉芝
蔚藍終于拜占庭航向綢缪你卸盡詩章，
餘亦識衆星如儀羅盤在握嗟夫聖城複滅，
遲來者半世飄流所遇紫霭沉沉中途島呵。
預言嗎我能，你預言榮耀降臨必在二度，
除非眉額積血的獨生子換了新父，我預言。
恺撒海倫米開朗基羅都曾長腳邁過來的麼，
平素拒事體系的我盈盈自限于悲喜交集，
竟然伸攀信仰，翡翠懷疑指環蔓卷的手。
籲，形亸貌衰心綻智揚，夜闌記憶大明，
聖蘇菲亞殿堂未啟柏拉圖院門未掩，那時，
啼唱啼唱那株金打銀造的樹上璀璀璨璨，
那隻人工的鳥閃爍其辭就是一樣的我。
五島晚郵
十二月十九夜
我已累極
全忘了疲憊
我悭吝自守
一路布施着回來
我憂心怔忡
對着燈微笑不止
我為肢體衰亸而惶惑
胸中彌漫青春活力
你是亟待命名的神
你的臂已圍過我的頸
我望見新天新地了
猶在懸崖峭壁徘徊
雖然，我願以七船痛苦
換半茶匙幸樂
猛記起少年時熟誦的詩
詩中的童僧叫道
讓我嘗一滴蜜
我便死去
十二月廿八晚
每次珍重道再見
昨晚，我悄悄遁去
待你察覺我已走了
起一瞬永别之感
你會猜知我在後悔
你猜知了
我的後悔便終止
又無悔地向你行來
不成文的肌膚之親
太可能毀掉
你金字塔内的我
近月以還，憬明，迷茫
驟濃驟淡的悲喜交替
廢園中枇杷花藥性的甜香
嚴靜，夕陽之美
以及我愛你
明知站在深淵邊
一旦你擯我，棄我
也是福了的
不能愛，能思念
人被思念時
知或不知
已在思念者的懷裡
自踵至頂的你呵
安息日，小徑獨步
枯枝刺滿藍空
樹下一灘一灘殘雪
滋潤的寒風拂面
真願永生走下去
什麼也沒有
就隻我愛你
傷翅而緩緩翔行
除夕·夜
本年的晴朗末日
從别處傳悉你的心意後
換了另一種坐立不安
飄墜般循階下樓
投身于晼晚的寒風中
路上杳無行人
黑樹幹後遙天明若鎏金
斜坡淡紅衰草離離
無葉的繁枝密成灰暈
鄰宅窗前飄懸紙燈
門檐下鐵椅白漆新髹
掌心煙鬥鳥胸般的微溫
兩三松鼠逡巡覓食
遠街車馬隐隐馳騁
有你，是你
都有你，都是你
無處不在，故你如神
無時或釋，故你似死
神、死、愛原是這樣同體
我們終于然，終于否
已正起錨航向永遠
待到其一死
另一猶生
生者便是死者的墓碑
唯神沒有墓碑
我們将合成沒有墓碑的神
一月三日
何謂紅塵曆劫幸存者之福
憶往事，悲恸淡如野墟炊煙
何謂離群獨歸驅車若飛者的喜樂
為你，我甘忍凄怆，滿懷熊熊希望
壯麗而蕭條的銅額大天使啊
也許我隻是一場羅馬的春陰暴雨
還有幾次，多少次，如昏沉昨夜
我舉步維艱，沿城而行而泣而禱
先是你，絕世的美貌驚駭了我
使我不敢對你的容顔獻一頌辭
怕你怨我情之所鐘僅在悅目
崇敬你吐屬優雅動定矜貴風調清華
無奈每當驟見你的眉目鼻唇
我癡而醉，瘖而聩，直向天堂沉淪
一月六日
你尚未出現時
我的生命平靜
軒昂闊步行走
動辄料事如神
如今惶亂，怯弱
像冰融的春水
一流就流向你
又不知你在何處
唯有你也
也怯了，懦了
向我粼粼湧來
妩媚得毫無主意
我們才又平靜
雄辯而充滿遠見
恰如獵夫互換了弓馬
弓是神弓，馬是寶馬
一月十日
夢想的是
在你這裡，某夜
面對歌劇中聆到過的
百轉千回直透天庭的一顆心
靈魂像袋沉沉的金币
勿停地掏出來交給情人
因為愛是無價寶
金币再多也總歎不夠
一月十二日
遇見你後
情欲的烏雲
消散殆盡
我對自己說
看這最後的愛
愛是罪
一種借以贖罪的罪
（拿撒勒人知道
且去做了）
噢拉比
我細小細小
隻夠攜一個選民
拉比笑了，說
天國的門猶如針孔
兩個孩子騎着駱駝
也可雙雙穿過針孔
（那時的我
獨占你瑰玮的肉體
在駝峰之間
天國門口）
同前
你是真葡萄樹
我願是你的枝子
枝子不在樹身
自己無能結果
你是真葡萄樹
我将是你的枝子
結果甸甸累累
榮耀全歸于你
你是真葡萄樹
我已是你的枝子
枝子夜遭摧折
旦明茁綻新枝
你是真葡萄樹
請你把不結果的
那些枝子剪去
使我結果更多
一月十六日
清俊的容顔
富麗的胴體
這次是你作勢引我抱你
明知一旁有人伏案假寐
我至今以為彼是你的幸臣
你張臂促成我上前緊摟偎熨
真沒料到我的情敵敗得那麼快
是第二度吻于你胸口
仍是那位置，更低了些
像曆盡風波的船
靠了玉崖瓊林的港岸
此番我不再憂慮冒犯了
知你喜悅我的頑劣
勿以我崇戀你的形姿為忤逆
我呀并非來自神化的蒼穹
我自紙質發黃的童話插圖中來
背上有橢圓透明的小翅的
那種笑盈盈的月夜飛行物
雅不欲進天堂入地獄
慣在草茵花叢間閃爍漫遊
做點好事，搗點蛋，無影無蹤
哈爾茨山的兄弟呀
他黠巧如羚羊，彈琴而歌唱
我願吻你，你莫畏懼
吻後我便走，不會再來
是故你莫畏懼，讓我吻了這次
露西亞的兄弟呀
也不要世界的誇獎
在條條生命的田壟上
禾稭似的人轉瞬被刈光
夏天往往有這樣的情景
涅瓦河夜晚的晴空
異樣的幽輝異樣的沉靜
回憶起疇昔的幸福
雖已淡漠，卻又傷心
夏夜以它良善的清風
使我們默默遐想
恍如一囚徒
在亂夢中倏爾出獄
飄向草原森林
幻想就是這樣領着我們
重返青春年代的新鮮早晨
我愛你，不再離舍了
誠如脫籠的鸷鳥
掠入郁郁馨馨的森林
我誓作你忠烈的守護神
你雙目惺忪地喃喃
我應和，猶如谷底回聲
突然我轉身從樓梯盤旋而下
不見涅瓦河
也非良善的夏夜
街上寒風撲面
輝煌的櫥窗連成一片
玻璃和鏡面布滿我的笑靥
首飾店燦若群星的陳列
何者宜作我婚禮的指環
聖母院神龛的燭光呵
為我證見遲來的滔滔洪福
十八日
低着頭款款款款走
不理誰個美誰個醜
腳下溶漾溫軟的雲
彳亍在雲的大漠上
路人再陋也不足嫌
再豔再媚也不足羨
款款款款低着頭走
猛省這是頹喪的步姿
人們見了會慨然想
一個凄涼無告的病漢
哪知我滿心洪福
款款獨行，才不緻傾溢
廿一日
明天又明天
時而昂奮
時而消沉
明天又明天
回想往日平靜
如澄碧長空
把事業的無色風筝
奔跑着引高送遠
如今手執風筝的牽線
擡頭隻見你的容儀
每當我稍萌怨怼
便越覺得你才是我的愛
你帶給我洶洶的生
我自心一再湧現死
渴望無遮礙之夜
畏懼狎習後的荒涼
你是聖杯旨醴
禁飲的誡令由我宣頒
今夕又訴以宏大計劃
你頻頻颔首雙目瞱然
毫不知我為你燃燒
底層一片徹骨的冰
在死的冰上
起愛的火災
就因你已是實體而非幻影
才使我踬倒不能複起
一月廿六日
如拱門之半
我危弱欲傾
如拱門之另半
你危弱欲傾
兩半密合而成拱門
年華似水穿流
地震，海嘯
拱門屹立不動
衆人行過，瞻仰
勿知是兩個危弱之一體
離開我
你便倒塌
離開你
我猶獨存
哦，并非獨存
又有一半來與我密合
拱門下不複有年華穿流
是故你莫離開我
要知你的強梁在于我
皆因我的強梁在于你呀
二月十四日
愈近你
愈勿明你是誰
已是這樣近了
我退不回來
仆在寶藏門口
還得掙紮起身
自己殡殓自己
去國十載，歲月怡靜
遇見你，初初一驚
隻是飄忽的身影
生澀微甘的目語
無損我宿葆的水木清華
讵料霎時雲蒸霞蔚
我如踉跄中酒
郁郁沸沸不舍晝夜
披上海藍外套
八顆鈕上八隻錨
直立的錨無為而端麗
你自稱水手稱我船長
我願最後一個離船
或與船同沉海底
航向拜占庭，航向巴比倫
從來不靠陌生人的慈悲
除非我僞裝恬漠
握瑾懷瑜繁文缛節
禦香缭繞間雍雍穆穆
由你詫異古國的王孫
狂放善辯忽焉守口如瓶
把滿繡祥麟威鳳的錦袍
揮手投之檀香烈火
青焰竄起杳無餘燼
分道時你說，永遠記得
記得什麼，都是虛空，捕風
你向西馳，我策騎往東
疲乏，焦渴，送葬歸途的心情
危樓蕭索，呆愕的燈
壁爐中濕柴嘶嘶如蛇鳴
脫落長靴跌倒在床上
周身冷汗無力再起
先知們最懼怕的胃痛摧醒了我
灼熱的懷表，淩晨四點
并非大難，熄滅愛，還複詳貞
你是春晖中阿爾卑斯山
我并非躍馬親征的帝君
這垂死的牧人，羊群盡散
猶在你蒼翠的麓坡吹笛
黎明，人影不見，笛聲永絕
周年祭
夜雨凄迷
壁爐火色正紅
記憶在
世事俱在
猶如多帆的三桅船
愛者（死别的，生離的）
——斜倚舷欄
回望，無言
往日衣履
往日笑顔
夜雨中，曳着音樂
徐徐向黑暗駛去
社會評價
“什麼是一個木心繪畫風景的新元素？是一種情緒和風格，類似于北歐版畫那燈火輝煌的空間，是一種輝煌的文藝複興式作品。毫無疑問，在藝術家的處理材料的嚴峻條件下（”文革“），木心的景觀具有逃亡的光輝性。但也涉及了一位藝術家的感性圖像——挽歌——亞曆山德拉·芒羅，林肯中心的主要策展人，論起這些山水畫作為一種“中國曩昔文化的安魂曲，”這是事實。呈現了中國文藝人士如何借助西洋精神，作為嘗試，祭奠過去已經不可逆轉的紛繁記憶。”
——Hilton Kramer，《中國囚徒輕振衣冠》
“他像是來自遙遠古代的神祇──在某個意義上說，木心的那個世界，那個精緻的、熠熠為光的、愛智的、澹泊卻又為美為精神性叩問而騷亂的世界，在他展開他那淡泊、旖旎的文字卷軸時，早已崩毀複滅，「世界早已精緻得隻等毀滅」──他像一個孤證，像空谷跫音，像一個「原本該如是美麗的文明」之人質。有時悲哀沉思，有時誠懇發脾氣；有時嘿笑如惡童，有時演奏起那絕美故事，銷魂忘我；有時險峻刻诮，有時傷懷綿綿。”
——台灣印刻雜志社
“木心先生是一位全方位的藝術家，他的小說很早就碰觸西方現代小說常探讨的議題，包括辜負、遺憾、忏悔及追憶，也讨論人如何站在現代荒原中，仍能保持文明人的尊嚴。”
——駱以軍
“但是我看到他那張50來歲的照片非常非常怪，怪在什麼地方呢，那張50歲的照片，你不覺得這個人像坐過牢似的，1978年剛剛從文革中結束苦惱回來的很多作家，難免身子會有點往前駝下去，有點曲髅，難免神情上會有點沮喪，有點失落，有點恐懼，有點擔心，有點惶恐、惶惑，但是木心沒有，他整個狀态你覺得他的精氣神很足一樣，好奇怪，好奇怪的一個人。”——香港作家梁文道
“現在流行‘小清新’，木心有點‘老清新’。……其實木心這種小機靈也蠻好，就像是風鈴一樣，叮當作響，很惬意，但“木铎金聲”才令人震撼的，不是風鈴的那種叮叮當當。”
——大陸評論人張檸
