人物簡介
1931年生于浙江省浦江縣西塘下村。父親方自成，原為當地小學教師；母周雲鵲，家庭婦女。
1934年去離家二裡路的通津橋村外婆家住。讀《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》等。
1943年就學通津橋私塾。由于私塾陳先生指點有方，接受并喜愛上中國古典文學，能閱讀《唐詩》、《古文觀止》等。
1949年7月，考入浙江杭州國立藝術專科學校。
1950年春，國立藝術專科學校改名為中央美術學院華東分院。作品在春季全院創作評比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，參加兩期土改。
1953年夏，畢業于繪畫系，畢業創作畫油畫《師與徒》。留校，轉入本院創辦的研究生班，指導老師為油畫家黎冰鴻。
1954年夏，研究生班畢業，分配入新創設的中國畫系。後随同中央美術學院、浙江美術學院敦煌考察隊赴千佛洞，研究、臨摹壁畫三個月，又深入草原藏區寫生。
1955年，任教于浙江美術學院中國畫系。時年春，由指導老師葉淺予、鄧白、史岩、金浪帶隊，随浙江美術學院和中央美術學院師生組織的文物考察隊，赴敦煌千佛洞考察、臨摹，為期三個月。7月、8月，在蘭州天祝藏區深入生活，畫彩墨畫《拾蘑菇》。9月，回杭州創作《粒粒皆辛苦》。同年，黃賓虹去世，在吊唁儀式中作水墨畫《黃賓虹像》。
1956年，《粒粒皆辛苦》随中國畫展去民主德國展出，并發表在該國美術雜志封面上。秋，去上海中國畫院進修中國畫，從指導老師王個研究吳昌碩派花卉四個月。
1958年，随學生入農村現場教學，畫大量速寫。開始深入研究人體造型結構，結合教學，以線描作素描，試行中國畫專業素描。夏，在浙江海甯海邊農村現場教學，畫海塘工程《馴服大海》。
1960年，在浙江嵊縣現場教學，畫大量反映農村生活的速寫。回杭州後創作《浙西三秋》。同時為中國曆史博物館作水墨畫《上海第三次工人武裝起義》。
1963年，寫《怎樣畫水墨人物畫》。此書為新水墨人物寫生技法提供了可參考的經驗，因而大受群衆歡迎。1973年又再版，共出版幾十萬冊。
1964年創作《說紅書》。
1965年，《美術》第2期發表馬貢戈撰寫的《〈說紅書〉的藝術成就》一文，指出《說紅書》一畫在藝術上是新人物畫中最突出的代表作品。秋，因胃病加劇，去杭州屏風山療養院治療。
1974年為畫《豔陽天》插圖，赴北京郊區密雲縣，搜集素材。
1975年完成《豔陽天》水墨插圖三十幅。這些插圖後來由北京、上海、河北三地的出版社出版了三個不同版本的單行本。
1978年，任第五屆全國人民代表大會代表，當選為浙江省美術家協會副主席。在全國人大會議上，提出兩項提案：一是建議恢複黃賓虹紀念館，二是建議建立潘天壽紀念館。（兩項建議均得到有關部門的支持，第二年潘天壽紀念館籌建。
1979年被選為中國美術家協會常務理事。浙江《工農兵畫報》出《方增先作品選》專刊。在上海人民美術出版社《美術叢刊》上發表論文《人物畫的造型問題》，針對全國各美術院校的中國畫人物專業基礎課，首次提出必須改革的專論。創作《孔乙己》插圖三十幅。
1981年《美術》第9期發表江豐為《方增先畫集》序撰寫的《要突破中國畫的無人之境》一文。
1982年赴紹興農村小鎮，畫《鄉鎮早市》。7月，浙江日報》刊登《方增先在創新的道路上》一文（來永祥撰文）。9月，香港《文彙報》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（馬克撰文）；《迎春花》第1期人物專号刊登《粒粒皆辛苦》、《孔乙己》、《豔陽天》插圖、《李時珍》等作品及《為當代人傳神寫照》一文（馬克撰文）。10月，《浙江畫報》刊登《人物畫家方增先》一文（鄭朝撰文）。
1983年，入上海中國畫院。11月，安徽《畫刊》刊登古裝人物《深山鳥語》、《詠梅》、《步月》等。7月，赴青海玉樹州藏族草原。9月，又赴青海藏區澤庫草原。10月，畫《帳棚裡的笑聲》。《中國文學》第9期刊登《屈原》、《牧牛》、《海燕像》等作品及《人物畫家方增先》一文（李瑞林撰文）。
1984年任上海中國畫院副院長，當選為中國美術家協會常務理事。《帳棚裡的笑聲》參加全國美展，獲上海地區優秀獎。同年，任上海中國畫院副院長。随上海文化局文化代表團赴日本參加日本富山北陸書道院活動。台灣《雄獅美術》刊登作品《屈原》、《海燕》。
1985年7月，赴甘南藏族自治州深瑪曲大草原。同年任上海美術館館長。
1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺廟會。8月，山東《藝術天地》刊登《方增先和他的水墨人物畫》一文（徐虹撰文）。上海《書與畫》第3期刊登《方增先近期水墨畫》一文（吳亮撰文）。1988年10月，攜上海近現代中國畫展赴法在馬賽、裡昂展出，并參觀巴黎主要博物館。
1989年7月16日《羊城晚報》發表《母親》。10月5日《光明日報》刊登《美術創作的新收獲》一文（邵大箴撰文），對《母親》一畫作評論。《母親》參加第七屆全國美術展覽，獲銀質獎、齊白石獎。
1990年，香港《收藏天地》一文刊登《方增先簡論》一文（徐虹撰文）。《美術》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。6月，《香港明報》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表團團長身份攜中國畫、版畫、攝影作品赴日本橫濱辦展。
1991年被美國傳記研究院授予該院終身董事和國際顧問。時年《母親》獲上海文學藝術優秀獎。《美術》第2期刊登《方增先随訪錄》一文（陳秋田錄）。5月，攜上海中國畫展赴澳門辦展。6月，赴珠海創作古裝巨幅作品《古文士圖》，至12月，畫成六十幅。同年11月辭去上海畫院副院長一職。
1993年任中國美術家協會中國畫藝術委員會副主任。
1995年受聘為上海大學講席教授。
1996年舉辦第一屆上海雙年展，任藝委會主任。
1998年受聘為中國美術學院榮譽教授。1998年舉辦第二屆上海雙年展，主題為“融合與拓展”，以水墨為表現形式。
1999年被選為上海市文聯副主席和上海市美術家協會主席。
2000年舉辦國際性的第三屆上海雙年展，日本NHK電視台專場播放節目近一小時。進入積墨畫的探索，畫《大山的回憶》。
2001年用積墨法畫《閑看行路人》、《行行複行行》。
2002年上海美術家協會舉辦以“家”為主題的室内家居設計展，全國各藝術院校都參與，任展覽總策劃人。用積墨法畫《家鄉闆凳龍》。參加在北京政協禮堂舉辦的當代國畫優秀作品系列展——上海作品展。
2003年由天津人民美術出版社出版《草書蘭亭序》。
2004年獲文化部文學藝術成果獎。天津人民美術出版社出版《草書後赤壁賦》。
2005年畫《穿舊裘皮的人》。作品參加在浙江潘天壽紀念館舉辦的浙派人物畫文獻展。
2006年舉辦跋涉者—方增先藝術回顧展。
人物畫風格
1949年，新中國成立，百廢待興，為适應新的時代需求，傳統中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統國畫的規範與束縛，創造能适應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的“新國畫”，成為二十世紀五十年代國畫革新、發展的主題，“新國畫”要求新的内容、新的形式。順應時勢的變化與發展，
1955年，方增先所在的浙江美術學院重新恢複了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鑽研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博采中外各家之所長，創造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統（主要是寫意花鳥畫傳統）的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統的水墨材料創作具有鮮明時代特征和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有曆史性意義的篇章。
方增先的中國人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯裡曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。由于這套方法行之有效，易于掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之後影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對于中國人物畫現代化改造産生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。
五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《豔陽天》，既是方增先寫實人物畫的典範之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術“經典”，蘊涵着豐富的藝術、曆史、政治、社會等諸多價值和意義。對于今天的人們來說，它們是象征性的圖像符号，是屬于一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。
水墨個性化
二十世紀七十年代後期，災難深重的“文化大革命”結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對于藝術本體的思考重新為人們所關注，關于藝術中的“内容與形式”、“形式美”等問題的讨論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發掘真實美好的人性、表達純樸真摯的情感成為藝術家們繪畫創作的主要動力。
面對日漸自由寬舒的文化環境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區，作了大量的人物寫生。1984年，他創作出自己在文革後的第一幅重要作品《帳篷裡的笑聲》。
二十世紀八十年代，是中國文化思想界異常活躍的時期。随着對外窗口的開放，有關西方現代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國内，國内藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現代主義的藝術觀念、手法進行創作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現了前所未有的多元化格局。
在這個新的時代裡，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創作的影響漸漸弱化後，寫實人物畫如何走出自己全新的發展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰。
在時代發展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行着新的嘗試，以尋找水墨人物畫現代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、曆史與現實之間苦苦求索。他既向西方現代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯曆史向傳統中國畫尋求筆墨形式與精神内涵上的支持，将文人畫的筆墨特性、審美意趣反複琢磨、研究，融入進自己的創作。
在長達十年的時間裡，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探讨，方增先以一個與時俱進者的姿态進行着自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰自我的過程中又不斷地超越自己。
以皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以後的中國山水畫創作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也隻是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現方法，在學習和研究傳統繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發，而萌生将其引入自己的人物畫創作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，并立刻付諸行動。
關于積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現人物的衣着上，尚未用在人物的面部上。從2001年開始，方增先開始将之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創作的過程中，畫家發現了積墨法在塑造和表現方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據形式的需要來分布黑白。
這樣的明暗，是在現實中無法見到的，它是由畫面筆墨關系和黑白關系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關系而發生改變。積墨能産生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現衣着的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物産生特别的形式感，畫面中的形象與現實的形象已不再一樣了。
用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現自己内心一直所關懷和敬重的對象——那些質樸的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是曆史和生活的創造者。近年來，積墨法已成為方增先人物畫創作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作。《大山的回音》、《閑看行路人》、《家鄉闆凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。
獨特風格
當積墨法得以成功運用進人物畫以後，方增先的水墨人物畫創作步入了一個新的階段。紮實的造型功底、渾厚沉郁的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現實主義的創作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養的基礎上，已創造出了屬于自己的、獨特的水墨人物畫風格。
觀方先生近作，就繪畫的題材、内容與表現手法看來，他在創作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統中國畫題材表現文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現實題材的反映牧民或鄉民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滞，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現出生動而豐富多變的神韻和氣質。
盡管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形态的豐富性說明了他為水墨的形式表現和畫面構成留出了足夠的發揮想象的餘地，他是以形寫神，踩上寫實的基石後又不求形似，盡全力去把握被表現對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關于形式與意境，畫家說過的一段話裡點明了二者的關系：“近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國畫中的意，隻是一種情緒，由筆墨中表達出來。
在西方現代、前衛藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的範圍之内。……但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，隻是一種表層的美感”。而關于藝術創作的真谛，畫家自己亦總結說：“藝術的原創，在于藝術家對宇宙、人生的感悟；在于對事物的感受和對感情、思想的表達”。
畫壇影響力
方增先除了是一個優秀的水墨畫家、美術教育家，方增先先生還是一個對國内當代藝術發展具有前瞻性和相當影響力的人物。他曆任上海中國畫院副院長、上海美術館館長、上海美術家協會主席等職務，為上海地區、乃至華東地區美術的活躍和發展作了很多具有推動性的工作，尤其體現在從上個世紀中期起至今在他領導下上海美術館連續主辦了六屆、現已成為國内著名當代藝術展覽品牌且具有相當國際影響的上海雙年展上。
這是首次由中國人自己舉辦的國際雙年展，是中國人站在自己的民族文化立場、從自己的文化發展需要出發确定展覽主題、選取藝術家的展覽，它改變了長期以來中國藝術家在國際藝術舞台上處于被選擇的尴尬境地，對提升中國當代藝術在國際當代藝術舞台上的地位、中國在國際上的文化形象都起到了非常積極的作用和效果。
從首屆推出有中國味的油畫，到第二屆的兼具傳統與實驗的水墨，再到第三屆的突出國際化但強調本土性的“海上”，再至第四屆的“都市營造”、第五屆的“影像生存”以及第六屆的“超設計”主題，上海雙年展在國際化、現代性的走向中始終有一條關注本土化、強調民族性的基本線索貫穿其間，其實這和方增先始終堅持的走民族特色藝術之路、建立自己的本土化當代藝術的思想不可分割。
方增先先生是一個思維活躍開放，具有很強的包容性和探索性的人，他自己盡管走的是寫實為基礎的水墨人物畫道路，但他對其它各種藝術流派、風格不排斥、不拒絕，而是抱着學習、探究的态度，尤其對于年輕人的藝術創作，他很開明寬容，盡力去理解、支持。所以，現實中，他常常是鼓勵各種新的藝術形式、藝術風格的嘗試和探索，積極為年輕人創造嶄露頭角的機會和平台，這些也是今天的上海美術館能夠成為中國當代具有相當影響力和凝聚力的國家級美術館的重要原因。
藝術展覽
方增先，二十世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的“新浙派人物畫”的奠基人和推動者。作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為适應新的時代需要不斷地求變革、圖創新、不懈探索的艱辛藝術實踐曆程。
上海美術館經過曆時一年的精心籌備，特别推出“跋涉者—方增先藝術回顧展”，是希望通過舉辦這樣一個具有典型意義的回顧性展覽，不僅對畫壇中國畫大家方增先半個多世紀以來漫長的水墨畫探索曆程進行全面的回顧與展示，同時也是對以方增先為代表的二十世紀後半葉以來的中國人物畫沿革、“浙派人物畫”的貢獻與意義進行一番綜合的梳理和研究。
展覽将通過對方增先二十世紀五十年代至今各個階段創作的一百餘件代表性水墨畫、素描、速寫的展示，來概括性地呈現其藝術發展的基本面貌。同時，配合本次展覽，還将通過相關文獻、錄像、大型畫冊與圖文回顧錄的出版等多種方式，來綜合體現他的藝術實踐、成果、藝術思想和創作理念，真實而客觀地反映他作為一個優秀的水墨畫家、書法家、美術教育家、中國美術館事業的重要推手等身份和角色，對中國水墨畫的創作、中國當代藝術的發展、以及中國美術館事業的繁榮所起的積極貢獻和推動作用。
