影武者:日本東寶映畫出品的戰争曆史片-中文百科頻道

文化解讀

曆史背景

話說永祿年間，天下大亂，群雄割據，各地大名厲兵秣馬，一路狼煙殺向京都，欲借朝廷和幕府之威名，行号令諸侯之陰謀。尾張（現日本愛知縣）大名織田信長先發制人，殲滅鄰國的今川氏和齋藤氏，将城堡遷往歧阜市。然今川氏所據之地卻為甲斐的武田信玄與三河的德川家康所瓜分。織田氏與德川氏結為盟軍，其勢驕人，然其敵手武田氏卻也掌握着日本史上最勇猛強大的軍隊——風、火、林三軍。于是，一場激烈的戰争便在這個島國之上展開了——如果讓一位平庸的導演來演繹日本永祿、天正年間的這段曆史，極有可能被庸俗的鋪張成上述蒼白而陳舊故事——不論是傳奇，還是話本，或者是演義，都象是在唾沫與果皮橫飛的茶館中，一群無聊閑人的談資。幸運的是這個偉大的說書人是黑澤明。

武田信玄一心想進駐東京，一統天下。為了實現這個讓他狂熱無比的目标，武田信玄不惜成為一個極端冰冷的人。他殺死了自己的父親，放逐了自己的兒子，都是為了能夠讓自己的旗幟能夠飄揚在京都的上空。武田信玄在他圖謀天下的棋盤上遇到了織田信長和德川家康的聯軍。在征戰途中，他被對方手下的一個無名小卒用火槍擊傷，不治而亡

。武田信玄在臨死前所看見的京都，在此時已為織田氏所據——天正元年（1573年），織田信長将傀儡将軍義昭逐出京都，結束了名存實亡的室町幕府統治。武田信玄死前遺言，下令家臣不得在他死後出兵攻戰，但是掌握着實際兵權的武田勝賴一意孤行，大舉進攻。天正三年（1575年）雙方在長筱會戰，武田軍大潰，幾近全軍複沒。天正十年（1582年），武田氏的勢力徹底被織田信長所摧毀。

《影武者》的故事就發生這樣的曆史背景之上。片中的“影武者”，實際上就是一名替身，更确切的說法應該是“飾演者”。影武者不僅要在面貌、體态、着裝等外在形象上類似于他所飾演的人，而且要在言談、舉止和氣質上無限接近。他要代替他所飾演的人出現在任何可能的場合，包括商讨機密的會場，箭矢橫飛的前線，戒備森嚴的庭院，甚至是一個對他來說完全陌生的女人的卧榻之側。“影武者”的一言一行都受到極端嚴格的限制與監視，以保證出演的逼真，符合被飾演者的意志，達到某個特殊的目的。

宏大叙事與曆史書寫

越是宏大的叙事，越是值得懷疑的，中國電影史中已經給我們提供了足夠多的案例來證明這個道理。這不是宏大本身的過錯，問題在于叙事的失誤。如何在尊重語法的前提下避免空洞與虛僞，是至關重要的。毫無疑問，就這一方面來說，《影武者》是一個堪稱經典的成功範本。

影片中對于室町時代晚期日本社會圖卷的鋪陳波瀾壯闊，清晰地再現了戰國大名争奪天下的過程——這是日本史上從“應仁之亂”（應仁元年，1467年）到豐臣秀吉統一日本期間（天正十八年，1590年）最為動蕩的時期。對于以戰争為題材的影片而言，叙事的陷阱較之其他題材的影片更多。要麼成為視覺期待的盛大筵席，要麼成為意識形态的高音喇叭，前者的教訓如《珍珠港》，後者則可以用愛森斯坦的很多作品來做說明——雖然他的《戰艦伯将金》長久而廣泛地被當作剪輯技巧的經典而學習。另一種企圖以戰争來探讨人性的美好願望則往往因為對戰争本體的忽略而落入尴尬的境地，中國内地導演馮小甯的作品即屬此類。

對于龐大而遙遠的古代戰争的回憶，則更是這樣。不僅如此，涉及到古代戰争曆史題材的影片往往還被認為是負有傳達本民族精神與文化的任務，電影的創作者在這樣的閱讀期待之中，于影片所要塑造的人物群像之間左顧右盼，将龐雜的曆史演變為淩亂的線索，最終隻剩下一堆虛張聲勢的膠片等待剪輯。《影武者》成動地避開了這樣的困境。

影武者是一個飾演者，但是這個演員卻是曆史所選擇的。當個人命運遭遇曆史文化語境之時，就産生了一系列的沖突。是個人面對曆史投降，完全放棄個體的思索，還是曆史因為個人而改寫，在偶然性的鍊條中因為個人品質中的某些必然因素而改變方向？這樣的沖突給《影武者》提供了豐富的資源來将關于曆史文化的宏大叙事與個人關照結合起來。

武田信玄的“影武者”，他的弟弟信廉，偶然在鐮成河畔的刑場上發現了一個即将被處死的犯人，長相與信玄非常相似的一個竊賊。信廉覺得這個人可以擔任信玄的“影武者”，就他解救回來。此時的武田信玄正雄心勃勃地準備與織田信長和德川家康的聯軍一決雌雄，奪取天下。征戰途中，信玄在野田身遭而死。武田信玄死前叮囑家臣，在他死後三年中不得走露風聲。為了遵守信玄的遺言，信廉帶回來的影武者從此粉墨登場。作為武田氏主公的替身，他在衆家臣的操縱中将自己移植到武田信玄的位置上。他假扮信玄檢閱三軍，主持會議，坐鎮疆場，甚至還要躺在信玄的寝室中睡覺。武田信玄已死，但他的旗幟和影子必須活着，否則日本的曆史就必須重新書寫。

影武者跟随着武田信玄的舊部山縣昌景等人南征北戰，攻城略地，見證了武田氏的強大、衰微和最終複滅的全部過程。親曆曆史，在影片中成為有權言說曆史的資格憑證——和我們慣常所見到的同類影片不同，曆史在這裡不僅是言說的背景，而且還是言說的目的。

讓我們簡單地考察一下《影武者》攝制的時代背景，或許有助于了解這一點。影片應該算作是黑澤明的後期作品，拍攝于1980年，資金來源于法國和美國。之所以特别提出影片的拍攝資金，是因為這時候雖然日本崛起為世界經濟強國，但是電影工業卻開始嚴重萎縮，即在黑澤明前期與之多次合作的東寶公司，也開始大量縮減電影生産資金。“此時最有利可圖的是類型電影，主要有功夫片、強盜片、科幻片、災難片和軟性色情片”（克莉斯汀．湯普森、大衛．波德維爾着，陳旭光、何一薇譯，《世界電影史》，第625頁，北京大學出版社，2004年版），當時轟動一時的影片是諸如市川昆的黑幫電影《犬神家族》、大島渚的軟性情色電影《感官王國》以及石京聰戶、冢本晉也等呈現荒誕暴力的影片。

黑澤明在此時拍攝一部叙述日本曆史的電影，顯然是知其不可為而為之的舉動。

到了拍攝《影武者》的時候，黑澤明放棄了他以前的精緻構圖，開始大量采用搖拍技法，将宏大的日本曆史和同樣宏大的戰争場面納入視野，再現了四百前的浩瀚圖卷。黑澤明是久負盛名的日本導演，他被潛在地要求表達日本文化，而不僅僅是赢得票房。在稍後的《亂》中，普通觀衆很難從中見到莎士比亞《李爾王》的影子，完全就是一部日本曆史演義。一個更有趣的事實是《影武者》獲得了戛納金棕榈獎并提名奧斯卡最佳外語片獎，而《亂》隻獲得了一項奧斯卡“最佳服裝獎”。當然，影片因為優秀才獲獎，并不是因為貨獎才優秀，但是這其中是否透露出了一些别的信息？

早在1967年，黑澤明曾與美國FOX公司聯合拍攝表現珍珠港事件的影片《虎．虎．虎》，但是黑澤明的創作思路與制片方的商業實用主義大相徑庭，最終被制片方從導演的位置上更換下來。日本影評家佐藤忠男在談到這件事情的時候，說：“盡管傾注很大熱情的工作半途中斷而不能不為之深感遺憾，但我不由地想，黑澤明導演美國電影的失敗，對他來說不僅不是一件難為情的事，說句可能不夠禮貌的話，恰恰是一件好事。我希望黑澤明創作日本自己的電影，成為偉大的日本電影導演。”（佐藤忠男着，李克世、崇蓮譯，李正倫校，《黑澤明的世界》，222—223頁，中國電影出版社，1983年版）

《影武者》顯然就是“日本自己的電影”，這絕不僅僅是因為它複寫或者想象了日本的曆史，更重要的是對日本民族品格的開掘，是對不同的文化群落在日本史上所表現的不同症候的透視——這是由“影武者”完成的任務，也是本文所要讨論的第二個問題。

個人關照與文化認同

在影片開頭的一個令人驚異的長鏡頭中，我們還可以看到黑澤明前期創作的痕迹：适當的機位和精緻的構圖——鏡頭中的三個人物呈不等邊三角形——在平面上開創立體感最有效的途徑。三個人幾乎就是一個人，同樣的秃頂，同樣的胡子，同樣的衣服，除了不同的身份以外，再沒有什麼不同。但是身份代表了一切。端坐于三角頂端的是武田氏的首領武田信玄，處于中間左邊一角的是信玄的弟弟，曾經做過他的影武者的信廉，處于最下方右邊一角的是偶然找到的可以充當另一個影武者的竊賊——除了竊賊和影武者這兩個稱呼之外，他連名字都沒有。

這名竊賊一開始并不想做影武者，在威脅之下，才被迫充任了這個角色。他依然“賊”性不改，想盜取财寶逃走，卻意外地發現了武田信玄的屍體。武田氏的家臣決定要放走他，但他在看到武田信玄的屍體被抛入湖中的時候卻又萬般哀求，由他來繼續充當信玄的影武者。

充當影武者，必須完全放棄自我，按照他人的标準來重新塑造自己，個中滋味他早已嘗過，為什麼在重新回歸自我的路上他又突然轉向呢？實際上這個放逐自我的過程恰恰是重塑自我的過程，就象日本佛教裡也承認的涅盤一樣，正是在喪失之中才有獲得。在充任影武者之前，這名竊賊擁有自己的判斷标準和行為原則。在他看來，真正罪惡的是攻城略地的武田信玄，這樣的人才是兇手，他自己隻不過一名小小的竊賊而已。他對自己的行為毫不隐諱，也根本沒有打算改變自己的竊賊身份，所以才會在充當影武者的初期，還準備盜寶而逃。

他承認自己是賊，并且對這種身份不感到絲毫的恥辱。後來他目睹了武田氏的家臣們遵照信玄的遺囑，将這個曾經号令一方的霸主的屍體沉入湖中，他突然改變了主意，苦苦哀求武田信廉再給他一次機會，讓他來充當影武者。在他跪倒在信廉腳下的那一刻起，他已經徹底放棄了賊人之心，另一個武者之心在他身上複活了。

克莉斯汀．湯普森與大衛．波德維爾合着的《世界電影史》中認為《影武者》“描述了由于無謂的權利之争社會秩序遭到了摧毀”。這種概括隻不過是該書作者站在西方文化背景之上遠眺日本曆史而得出的簡單判斷而已。在武田氏的部隊被織田氏的火槍摧毀之時，日本列島被歐洲人發現才僅僅三十年（安東尼奧．伽爾凡着《世界探險史》記載，1542年，亦即日本曆天文十一年，葡萄牙人發現了日本列島）。在如此之短的時間内，日本民族根本不可能受到多少西方文化的浸染。黑澤明的《影武者》也并不是一個符合西方文化經驗的東方曆史想象文本。對于日本曆史文化稍加關注，就會發現上引觀點的荒謬所在。

影片中所描述的事件發生在天正年間，也就是日本思想史上的第五個曆史時期——“經過織田——豐臣時代到德川時代”（永田廣志着，陳應年等譯，《日本哲學思想史》，第14頁，商務印書館，1983年版）的前期。就在織田氏徹底消滅武田氏勢力的前一年，耶酥會派往日本傳教的巡察師範禮安（AlessandroValignano）才得以見到織田信長，被允許傳教（鄭彭年着，《日本西方文化攝取史》，第10頁，杭州大學出版社，1996年版）。而佛教卻早已有影響了日本好幾百年，到鐮倉時代，日本禅宗的影響更大。

日本禅宗強調：“‘即心是佛’，把可以叫做知的直觀那種恣意而空洞的真理感看作至高無上，和以滅絕人性使人心如木石為特點的克己主義确實适合武士階級的心理。在鐮倉時代以來開始形成的武士道中可以發現不少禅宗的影響，這決不是偶然的”（《日本哲學思想史》，第18頁）。

在影片中，我們看到作為影武者的賊人就是在看到武田被投入湖中的刹那間脫胎換骨的。就在此前一天，他還打破大甕準備偷竊一些财寶逃走，但在他看到運載信玄屍體的小船在大霧中空空如也地返回時，卻一下子跪倒在地，請求再次充當影武者。這種另人費解的舉動或者正可以用禅宗的“頓悟”來解釋。是武者之心在頃刻間摧毀了他的賊人之心。《正法藏眼》中說：“一切諸法森羅萬象，率皆唯此一心，無所不包，無所不容。”影武者在跪倒的那一刻起，即開始了從喪失到重獲的過程。也正因為如此，他在後來扮演武田信玄的日子裡才能越扮越象，以至于不僅信玄的寵妾不能辨識，就曾經的影武者，了解全部内情的武田信廉也感到驚訝。

這名影武者到此時已經完全被武士道的文化品格所改變，“義”、“勇”、“仁”、“誠”等武士的德行不再是他所詛咒的“兇手”的德行，而内化為他内心的道德基礎和行為準則。影武者理解了武田氏“風”、“火”、“林”三軍的内涵，并且為武田信玄“不動如山”的旗幟所深深震撼，他甚至欲圖駕馭那匹隻有信玄才能控制的黑馬，可惜從馬上摔下來，被受驚了的妻妾們認出了他的真實身份。影武者受盡了侮辱之後，被驅逐出門。武田氏的軍隊最終戰敗，全軍複沒，屍橫遍野，早已被驅趕走了的影武者卻在這時候出現在戰場上，朝着敵人的槍口沖上去。沒有人還能在這裡認出這個赴死的人是個竊賊，當他中彈倒下的時候，我們隻能說一個武士殉道了。

黑澤明的《影武者》就是一部關于個人關照和文化認同之間的悲劇，影片所蘊涵的巨大張力是來自于文化品格對于個人意志的重新塑造，以及這種重新形成的文化人格的被迫喪失，而絕不是用西方文化的自由主義和個人主義對日本曆史實施的強行改寫。作為西方文化代表的基督教“不久竟被織田信長利用作為對抗佛教的力量。但是豐臣秀吉時代以來基督教遭到禁止，特别在德川時代初期遭到了嚴禁”。不僅影片的曆史背景中，西方文化的影響微乎其微，就是在影片所叙述的故事中，上引西方學者的判斷也不能得到多少印證。與此相反，在影片結尾處那一組表現織田信長（與西方/基督教文化關系密切）的對手武田信玄（與佛教/東方文化關系密切）戰敗的鏡頭中，我們卻感受到了悲壯所帶來的感染力。

幕後制作

影片講述的是日本戰國時代發生的驚心動魄的戰鬥故事。通過展示當時政治、軍事鬥争的錯綜複雜，以及糾纏不清的人事矛盾，加上激烈的戰争場面，烘托出了“影武者”的偉岸形象，仿佛一部悲壯的史詩。影片耗資巨大，各項資金共去25億日元之巨。影片為該年度日本十大賣座影片第一位，曾獲1980年<電影旬報>十佳獎第二名，第33屆戛納國際電影節（1980年）金棕榈獎，并入選日本名片200部。

1980年，黑澤明已經五年沒有拍片了，五年前的<德蘇烏紮拉>普遍評論不佳，又因為<虎虎虎>和電影公司鬧得很不愉快，沒有電影公司願意投錢給他拍攝新片。黑澤明正處在他人生中的最低潮。

這時候，他遇到了來日訪問的科波拉。對于科波拉來說，黑澤明是偶像級的人物。所以他又拉了他的好友，另一個黑澤明粉絲喬治盧卡斯來和黑澤明見面。

此時的科波拉剛剛拍完<現代啟示錄>，之前還有<教父>《教父II》和《竊聽大陰謀》。喬治盧卡斯拍完了《星戰：新希望》，《星戰：帝國反擊》也正要上映。這正是這兩個人最春風得意的時候。然而他們崇拜的大師卻走到了窮途末路。

于是他們決定幫助自己的前輩，幫他籌款拍攝新片，他們作新片的監制，由Fox向東寶投資拍攝。

然後，黑澤明就拍出了他的第一部彩色電影《影武者》。一部偉大的電影，即使在黑澤明本人的作品中，也算是非常優秀的作品。

在《影武者》中，可以看到自<七武士>延續而來的品質。

黑澤明始終強調，好的電影必須首先是有趣的，易懂的。《七武士》是這樣，《影武者》也是。電影故事精彩，很吸引人，讓人欲罷不能，隻能一口氣看完。而且他用來抓人的，不隻是跌宕起伏的情節，更重要的是人物性格與環境的沖突，人物命運的波折變化。在人物性格與命運的突現上，《影子武士》比群戲的《七武士》做得要更好。

黑澤明是畫面的大師，是節奏的大師。《影武者》中，鏡頭的運用已經爐火純青，無可挑剔。

然而更重要的是，黑澤明在電影中所表達的思想。偉大的電影常常有不同的解讀角度，不同的人可以在同一部電影中讀到不同的東西。《七武士》和《影武者》都可以從個體到政治的作出不同的解讀。

影子武士本來隻是一個沒有教養的竊賊，被判了死刑。因為容貌酷似枭雄武田信玄，被武田收作貼身。武田意外身亡後，衆家臣為了維持巨大的帝國，隐瞞了領主的死訊，用影子武士替代武田信玄，瞞天過海。巨大的帝國和軍隊就如同一個機器，已經沒有了人操控，卻還能如常運行。

影子武士本來隻是一個無賴小偷，但是被精心打扮以後，裝腔作勢也能震懾群臣。隻有未成年的孫子和骠悍的戰馬才能識破他的身份。

滿朝之中的能人異士都不如一個小孩和一匹畜生嗎？影子武士雖然容貌酷似武田，行動上也處處小心，但也不是沒有破綻。隻是他坐在那個位置上，就代表了無上的權力，掌握座下衆人的生殺大權。衆臣連正眼看他都不敢，又怎麼敢懷疑他。所以，權力才是最好的掩飾道具。

影子武士雖然貌似掌握大權，其實卻隻是虛張聲勢。不僅最内層的家臣知道事件的真相，他身邊的侍衛和小厮也清楚他的底細。實際上影子武士隻是按照身邊的侍衛小厮的交待行事。

于是整個龐大帝國唯影子武士馬首是瞻，而影子武士卻聽侍衛小厮安排一舉一動。這是對巨大官僚組織的權力結構的絕妙諷刺。整個帝國就靠這樣一個虛僞的假象維持她的強大。而傀儡一旦被揭穿，整個帝國也就随之崩潰。虛僞，徹底的虛僞。

然而《影武者》并非單純地嘲笑權力的虛僞，電影更多地是展示權力對人的異化。小厮們最初對影子武士頗不恭敬，可是影子武士一擺出不怒自威的神情，所有的小厮們全都正襟危坐了。

這種恭敬态度與其說是出于對影子武士的敬畏，不如說是對整個組織架構的敬畏。這種敬畏使得他們把組織的穩固看得遠高于自我個體。所以紅甲侍衛明知道影子武士是假的，明明一邊對影子武士低聲呵斥，一邊擅自向軍隊傳達命令，但是一出現危險，他還是立刻檔在了影子武士之前，因為組織的存在遠比他自己的生命更重要。

這種權力或者說組織對個體的異化在影子武士自身上是最典型的。他本來是個自由自在的小賊，行為舉止不拘小節，打算撈一票就走的。可是他卻莫名其妙地服從了這個集體組織，自願地留了下來，不苟言笑，裝腔作勢，忍受變成他人模樣，迷失自我的精神折磨。

這種自虐式的行為沒有任何好處，實際上到最後，他很可能還會被殺掉滅口。可是他卻為了維持整個虛幻的帝國而堅持了下來。并且逐漸适應了這樣的生活，如魚得水。最後他的身份被拆穿而趕出城堡的時候，他反而不能适應自己本來的身份了。這個人已經完全被組織給異化了，他的個性，他的生命目的被完全地抹去。最後他甚至單槍匹馬地沖向帝國的敵人。他的生命已經和帝國融為一體，都如同水中的大旗一樣，無可奈何地随波而去。然而黑澤明不動聲色地指出，那個他拼命維護地帝國其實隻是一個一戳就會崩潰的幻影。

似乎這種為了集體而放棄自我在東亞有根深蒂固的傳統。今日還有很多人以為舍棄個體利益換取集體利益是一種正确而光榮的道路。很多地方還能看到在這樣妖魔化的思想指導下的非人性行為，例如比賽中安排讓球，或者例如某軍事狂人号稱犧牲半個中國打核戰争的提法。

黑澤明的《影武者》提醒我們，維護的帝國隻是一個虛幻的影子，而抹殺的人性卻是不能彌補的傷害。

另外，和《七武士》不同的，作為黑澤明的第一部彩色電影，《影武者》的色彩非常大膽而富有沖擊力，但又沒有刻意雕琢的痕迹。這樣的色彩和他作品中經典的鏡頭運用，平實的故事叙述方法，感覺上頗有不同，然而巨大的沖擊力是相同的。之後的<亂>、<夢>等片，在用色上也有類同之處。

影片賞析

影片由武田信玄急死，影子武士登場開始，到三年後武田勝賴奪權，以被趕下台的影武死于軍中為止。片名為《影武者》，即取意于此。影片是以影武的第一視角來展開情節的。

這部影片中雖然以影武為題，但整個影片卻處處流露出武田信玄的影子。所以我覺得該片實際上是在寫影子的主人武田信玄。雖然主角一開始就死了，但整個影片都無處不反映着武田信玄的軍事謀略、人格魅力。作為一個戰國時代的傑出大名對不僅僅是自己這個家族，甚至對整個亂世都産生着巨大的影響。而這一影響是通過對比的手法實現的。對比，是影武繼承武田信玄家族權力、戰略方法、魅力的成功的三年，與三年後其子勝賴全面奪取武田家中權力、廢棄信玄的戰略方法、信玄人格魅力消失後的敗落結局。這種穿越時空的對比确實是令人佩服的神來之筆。

影片的精彩之處頗多，很多地方都采用了各式表現手法，但給我印象最深刻的，還是影片中的象征手法。首先最大的象征就是影片一開始信玄死掉後的種種描述：影武所代表的，勝賴所代表的，都是一種象征。而這個在武田家發生的興衰故事又是整個**亂世中強與弱、興與敗的寫照。

象征在影片中的實現是多層次，多方位，并融入種種細節刻畫中的。記得影武以信玄之名出戰高天神時，提到了“孫子四如”中的山字。信玄這兩個字對武田家的意義，已不止是一個人、一個當主，它象征着山，武田家的山。正因如此，當敵軍鐵炮射來時，知内情的侍衛竟不惜以自己的身體去組成人牆，擋住了射向影武的子彈。侍衛死掉，他捍衛的，絕不是這個影武，而是“信玄”這兩個字，這不動的山。後來，織田信長在知道信玄死後，也曾說過，“山，已經倒了。武田家完了。”于是，山不在，有了後來摧毀武田家命運的武田勝賴的大敗。之前，高天神之戰中山雖在，卻是假的。當時影武什麼也沒有幹，隻是在掠陣，坐着不動，前鋒的勝賴竟然取勝。勝敗之别，隻是因影武充當了山字，象征意義呼之欲出，又令人深思回味。

片尾的象征，也是點睛之筆。被趕走，又成為無名小卒的影武眼見武田家的慘敗，修羅場上，那面武田家的旗幟落入了水中——相當浪漫的象征手法——整個死屍(各種形态，栩栩如生仿佛還在掙紮着的人和馬的屍體)遍布的戰場漸漸遠去，隻有那面漂在水中寫着“孫子四如”的武田戰旗，與看到戰旗的影武。影武奔入水中，倉皇的去捕捉那面旗，而旗卻在漂遠。人與旗追逐的結局，是影武精疲力竭地斃命于水中，而影武漂流在水中的屍體終與旗擦肩而過，永遠漂過。這一場景恰恰是全片史詩般悲壯，卻又是必然的結局——以一個影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，終究是鏡花水月。這一武田家的悲哀，也是戰國時在每個家族都曾上演過的悲哀，又何嘗不是**民族一次次興起衰落中的悲哀呢？

影片在象征之外，對細節的選擇與刻畫也是獨具慧眼，極有風味的。

記得影武初入武田家宅時，知情的六個近侍看到影武随便抱腿而作的鄙俗姿勢，先是怒罵其不雅，而後近侍們自己也哄笑了起來，也随随便便的抱腿而坐。影武感到不妥，于是試想着信玄的形容，收斂了剛才的動作，而做了一個倚機深思的姿勢。一瞬間，所有六個近侍都蓦然停了笑容，他們已分不清眼前的是影武還是信玄——那神情，那姿态……六個近侍馬上又恢複了恭敬的神态，而眼中的神情好像在說，“領主回來了！”這個細節，也就一、兩分鐘，後半程更是一點聲音也沒有，但影武的幾番姿勢變化與六個近侍的幾番神氣變化，精彩的描繪出了影武初入武田家宅時内心的矛盾與當時情态的不協調。也寫出了信玄的人格魅力對近侍的影響，雖然人已死，但近侍仍震懾于信玄生前魅力的影子。

又好像片中描寫織田信長請德川家康飲紅酒的一幕。想一想在戰國中這兩位出世枭雄的生平，再想一想此時他們的相互關系，那肯定會為這一幕拍手叫絕。依信長的性格特點，他喜愛紅酒，并說是“鮮血的顔色”，又不動聲色的請德川家康飲酒。當德川家康初嘗後極感不适，十分狼狽之時，信長眼中閃爍的狡詐變成了哈哈大笑。這些不由得令人想到信長一生的所做所為，無不是出乎意料的安排——往往令最親近的人也感到驚訝，而令那些家臣武将們感到驚訝外，更有幾分不安。所以才會有後來的本能寺之變。以德川家康的性格特點，那種極有城府、深藏機謀，卻又顯露卑謙的枭雄特質也描繪出來。另外對紅色西酒的接受程度，也表達出了這兩個枭雄文化特征的對立——前者是允許基督教傳入的革新兒，後者是鎖國禁海的獨裁者。

一些西方化的創作中，經常見到通過對夢的解析分析人物的内心世界。在該影片中就有這樣一個場景，一個影武的夢。首先影武看到了信玄破缸而出(裝屍體的是缸)，持刀追影武，影武逃竄。忽然，信玄消失，影武反而失魂落魄的去追。這個夢，說明了影武當時錯縱複雜的心态——即怕失去又渴望追回信玄的精神。請注意，夢裡結束時，影武踏在一片水中，這正與片尾影武在水中救旗有相同的環境——水。是否可以設想，這個夢基本上就是整個影片中影武行為的寫照——先怕，後追，最終仍是失去。

影片中最感動我的地方是,那影武者在長筱之戰失敗以後(也就是武田勝賴成為當家後率領武田家的軍隊和織田信長和德川家康聯軍的決戰),武田家的“風林火山”旗漂流在河裡，主角以一個影武去挽救逝去的武田家，去挽留信玄的力量，雖然是不可能的事情，但在影武者的心裡這股信念是那麼強烈的和那樣神聖，那隻想握着漂流在河裡面的“風林火山”旗不是影武者的手，而是武田信玄的手。

大師的妙處，就在于慣會戴鐐铐起舞，且舞姿淩厲中透着曼妙，自成一家舞風。黑澤明的這一則故事，嚴格來說，可以歸為類型片的一種。故事的起承轉合幹淨明晰，人物需求、或曰動機也非含糊不清，當然最後的結尾則倍顯震撼，超出了觀衆的審美期待。這可算一個主人公假扮他人的成長類故事，仲代達史扮演的死囚因容貌酷似武田家族的首領信玄而被選為影子武士（即當首領因故不在場時，可以充當首領的替身），誰知信玄被敵射傷，旋即去世，臨死前要求衆家臣将其死訊秘而不宣，瞞足三年。于是，我們的主人公，那個好偷盜，毫無武士氣概的小人物開始了他辛苦的替身生涯……

分析主線,即主人公的心理變化路程。信玄死後，他被要求三年内扮演信玄，一開始是不情願的，但在衆家臣或利誘，或威逼，或勸導，或做戲之下有所動搖，接着發現敵方的探子可能得知真相，便決定挺身而出，接下使命。這一過程，是主人公性格的初步建立，是從被動的環境當中擺脫出來轉而開始發出自己的主動動作。

接着，是影武者如何讓親敵雙方都相信他是真正的信玄，也是影武者性格的深入發展，和他内心對其扮演的本人——信玄一步步認可的過程。在這一過程中，他先後應對孫子，侍妾和參與重臣會議：面對孫子的懷疑，他把自己的帽子套在孫子頭上，這一舉動可謂率性而發，歪打正着；面對侍妾，他以攻為守，自稱自己是影子武士，讓衆人愉快地認為他在講一個極好笑的笑話；而參與重臣會議時，他一句“不動如山”更是得體恰當，充分反映了他内心深受信玄影響，以其為偶像處處模仿居然已達一定境界，不僅形似，更是神似。

再接下來，他參與了一場戰役，在戰役中，他秉持了“不動如山”的信念，坐鎮山頭，親身感受了戰争的殘酷和武士的殉道精神，這一仗應該奠定了影武者精神面貌的巨大轉變，此後他以形神兼備的表演令衆家臣大為放心，實因他自己也分不清此刻内心究竟是自己還是信玄了（影片用一個夢表現了影武者内心的惶惑，罪惡感，那還是在那一場戰役之前）。

高潮過後，便是影武者面臨的人生挫折。因一匹隻有信玄可以駕馭的馬暴露了身份，影武者在大雨滂沱之際被趕走了，但是這一特殊身份的解除并沒有令影武者感到自由和回歸自我，相反，他卻走向了人生的巅峰，他以在一場戰役中光榮犧牲做為自己的歸屬，因為他已經不再是原來那個我了，他從一個偷盜者完全變成了一個武士。這是一出喪失自我的悲劇，卻用此悲劇的形式完成了一曲武士道精神的頌歌，在小人物和英雄的雙重身份中，影武者最終選擇了英雄。這也是黑澤明的選擇，從黑白片到彩色片，他永遠不變的武士情結。

另外，片中還有幾個令人驚豔的經典鏡頭和一些可值得我輩模仿學習的橋段，一并摘錄在下：

1、夕陽染紅天際，在日光流轉之際，人影幢幢，前後景都是将士，且清一色為黑色的剪影，錯落分布，極富造型美。

2、影武者在衆家臣面前露面，甫一出現，身後白旗飄飄，大風吹旗獵獵作響，飛沙走石遊走半空，氣勢峻然至極。

3、七彩虹霓當天挂，底下是低低沸騰的海滔，岸邊是軍隊，自己想象去吧！

4、黑澤明的戰争場景從來不吝惜時間篇幅，從《七武士》到《影子武士》，皆如此。這一次的結局，他用大量的慢鏡頭捕捉戰場的殘酷，從全景到特寫，從人到馬，屍骸遍野（導演反戰情緒的流露？）。而最後影武者的舍生就義更是采用了慢鏡頭，一種烘托，嗒然死去，戛然而止，馀味無窮。

影片評價

制作班底

1572年，日本戰國時代，甲斐武田信玄開始了他的上京之戰，三河的德川家康，尾張的織田信長是其心腹大患。雖于三方原之戰大破德川織田聯軍，謹遵孫武戰略的武田信玄仍不敢大意，率兵圍攻野田城。誰料，在其出陣賞樂之時竟遭狙擊。武田信玄死後，其家臣謹遵其遺命，以一和其相像之赦免盜賊為影武者，代其位，掩天下人之耳目，以保武田家之命脈。三年後，武田信玄之子武田勝賴發動政變，将大權攏于己身。影武者則被像野狗一樣趕出家門。武田勝賴為人自負，舉大兵進攻德川織田聯軍，結果葬送其父辛苦組建之“風林火”軍于敵之火槍。在旁觀戰之影武者悲憤而起，舉起大旗沖入敵陣，槍聲響起，屬于這個平凡人之不平凡的一生就此終結。

黑澤明的後期作品偏向于将日本武士和莎翁戲劇融合，從而産生别具一格的戲劇效果，“蜘蛛巢城”“亂”都是這一風格。這種風格的形成，是有其基礎的。學美術出身的黑澤明，受西方思想影響很大，這從他的第一部電影“姿三四郎”中就可看出，在影片中，它所表達的思想，已經超越了同時代日本電影人的狹隘視角，他不再将重點着眼于日本市井小民的凄苦生活，而是通過柔道這一日本國術，反思日本瘋狂西化的利弊，同時寄望年輕人不要放棄大和民族的傳統精神。

雖然“影武者”沒有照搬莎翁戲劇的框架，而是改編自民間野史，但是其中所表現的意識已經遠遠超越了同時代的其他亞洲電影，他将統治者與一盜賊的命運相連，兩人身份強烈的反差造成巨大的戲劇效果，蘊含了導演對階級關系的反思。同時，劇中所有人物的刻畫是那麼的有血有肉，複雜的關系網又在一定程度上揭示了人性的方方面面。最後，又反思了武士這一不合時宜的存在對當時社會的影響以及對火槍，這一新時代的産物對階級關系的影響…由此觀之，此種蘊含如此高信息量之電影的完美表現是多麼的不易，制作班底水平是多麼之高。

關于開始

電影以一段無論從技術上還是表演上都無懈可擊的長鏡頭作為開場，交待了影片的時代，地點，人物（對于知道日本戰國史的人來說），以及整部影片的主要戲劇沖突—影武者。這段場景主要以冷色調為主，氣氛壓抑，唯數不多的暖色是三人服裝的裡襯以及那跳躍的燭光。燭光作為光源（指向性），将武田信玄的影子打在其身後，與其弟，同時也是他的影武者—武田信廉平齊，這段手法堪稱絕妙，不用多馀的說明性台詞，就将武田兄弟的關系表明，而坐在前方的盜賊的影子是朝外的，表明其和武田家的關系還未到一定程度。這種隻靠構圖，色彩的叙事方法非常值得學習。除此以外，影片還有許多類似的表達手法，容後分析。

在交待大曆史背景的字幕後，影片正式開始。一個周身污泥的傳令兵從城外跑入，經過了“風林火山軍”的各個部隊，最後來到天守閣傳令。在這段場景中，導演向我們揭示了在之後的影片中将占有舉足輕重地位的武田信玄嫡系部隊“風林火山”。橫七豎八躺在地上休息的士兵和結尾戰敗的場景形成呼應。不同兵種不同顔色的設定（曆史上真有其事），帶給人的視覺沖擊是難以言喻的。僅此一項，就帶給觀衆對于這部電影美術風格的特别而良好的印象。

家臣山縣昌景給武田信玄報告的一段，攝影機始終置于一處，隻有在開門時才可看見庭院中美不勝收的景色，同時，武田信玄的兩個小厮穿着也相當華麗，而武田本人則是坐于室中一隅專心看書，表現了其作為亂世霸主心中那向往甯靜的一面。武田和家臣那段關于時事的對話，也充分顯示了武田的政治智慧，武田家開明的家風以及對當時動蕩社會人心難測的諷刺。

武田遇刺後，大軍回國的場景也是别具匠心。首先是一個視平線和地平線重合的構圖，線位于畫面上方三分之一處，天少地多（不知對張藝謀是否有影響），地平線上方是漸落的夕陽，士兵快步行走于地平線上，田壟的下方是扛着長槍緩步行走的“林”軍，逆光的剪影效果，速率不同的卷軸移動，斑駁的人影，舞動的塵土，共同組構了影史上最悲壯最氣勢磅礴的場景之一。之後的大軍長蛇隊形，則完全剔除了地平線的因素，采用對角線構圖，突出表現隊伍的縱深感，透視感。這樣做的好處是規避了資金的短缺，群衆演員的不足，同時又保證了武田軍的氣勢，妙哉！

關于人格

當裝着武田屍體的大甕被沉入湖中，竊賊在暗處發現刺探情報的忍者後，他驚慌失措來到武田家臣面前，要求擔當影武者。為何一個和武田家無關的人的思想會産生這麼突然的轉變呢？這就牽扯到了一個人格的摧毀和重建的過程。臨近死亡的竊賊，被突然的救下，目的是讓其充當影武者。而剛開始，竊賊認為，和自己因生計而幹的勾當相比，武田信玄發動的動辄萬人的戰争才是罪大惡極，但在武田闡述完自己的理念後，竊賊的觀念稍有動搖，但還是很不情願，甚至謀算着盜取些财寶後逃掉，直至他發現武田已死，這就意味着他必須徹底放棄自己去做另一人，這于任何人來說都是不可忍受的（包括信玄的弟弟信廉），所以他拒絕了。

之後的忍者窺秘事件，使其徹底明白武田的用心，為了報答武田的救命之恩，也為了去彌補可能因為自己而帶給武田家的大禍，他毅然扛起了這項重任，此時，作為其原本竊賊的面貌開始消亡，其體内武田信玄的人格開始建立。

新人格的建立是漸進的，無論是劇本還是拍攝階段，對這種節奏的把握都是非常重要的，本片就做得非常好。首先是影武者初次公開亮相，其自發的策馬奔騰鼓舞士氣不僅騙過了來查的忍者，更騙過了手下的兵士，但此時，他對武田的模仿還僅僅停留在表面，但其潛力已初露端倪。

大軍回到甲斐踯躅崎城後，影武者面臨新的挑戰，不熟悉的事物，不熟悉的人，幸運的是都被他的機智給應付了過去，甚至他的精準的模仿讓那些本來瞧不起他的護衛們也開始對他肅然起敬。和侍妾在酒宴的那場戲，導演又一次強調了影子武士作為武田信玄影子的存在，影武者離席，鏡頭直指其身後的影子，影子不斷的膨脹，擴大，可能代表影武者自身的不斷完善以及他所負擔的越來越多的責任，同時又暗含着武田信玄靈魂的冥冥存在吧。作為影武者，起碼的戰略知識是一定要有的，但竊賊出身微寒，不可能知曉。于是他和竹丸共同接受了護衛關于武田的兵法思想“風林火山”的教育，“不動如山”從此深深紮根于影武者的腦中。

除此之外，影武者的夢也是一個重要線索:從甕中走出的武田信玄追逐影武者，後又掉頭走開。影武者來到武田站定的地方，其已不在，暗示信玄将武田家的大任交于其手。而影武者驚慌失措的樣子，也暗示他激烈的思想鬥争吧。其醒後應付守衛的話又預言了武田軍戰敗的情景。

影武者真正在人格上作出轉變是在高天神城之戰上，目睹成堆的為保護自己而犧牲的武士的屍體，他覺悟了，發出“不動如山”的指令，最終助勝賴赢得了戰争。

武田勝賴的施壓，高天神城之戰，影武者都以“不動如山”來穩住陣腳。家臣對此褒貶皆有，而武田勝賴則越發忌恨影武者，他甯願相信是父親顯靈，也不願承認影武者的才華，這注定了天分優異的勝賴隻能一輩子活在信玄的陰影之下，而不能超越，這也注定了他的失敗的結局。

武田勝賴終于發動了政變，獨攬大權，趕走了已被揭穿身份的影武者。曾身居高位的影武者如今又回歸貧民身份，其心中的起伏是可想而知的，好不容易才重建起來的人格，如今又一朝破碎。在之後的長筱合戰，因為對武田家還有留戀，就前去觀戰。在看到“風林火”三軍貿然送死後，他再也無法抑制心中的悲憤，此時，他再也不是一介貧民，他已然化身為一名真正的武士，甚至可說武田信玄在其身上重生，他拿起一根紮槍，沖向敵陣…從此,“疾如風，徐如林，侵掠如火，不動如山”的大旗就此在戰國史上消亡。

武田家的失敗可以說是曆史的必然，他們代表了日本禅宗佛教和舊冷兵器的時代，而織田，德川聯軍則代表了較強勢，先進的基督教，火藥武器的時代。孰強孰弱一目了然。

關于戰鬥

影片中對大戰場的戰鬥是沒有正面展現的，包括高天神城之戰和長筱合戰，我以為這正是東方寫意美學的正統體現，從而帶給觀衆更寬廣的想象空間。

影片中對忍者的刻畫也比較有意思。傳統上忍者帶給大家的印象是非常具有神秘感，本片中對其刻畫則回到了比較客觀的角度，他們身着普通，有打扮成農民的，有貨郎樣的，甚至還有行腳僧裝扮的…本片中的忍者是推動劇情發展的關鍵點，德川，織田兩軍的行動是以他們的情報為基準，在忍者的“誤報”下，他們的反應也極具戲劇性，也許這也諷刺了再強大的霸主其行動也不過“受制”于小小的忍者吧。

關于人物

影片對同時期的另外兩位曆史風雲人物—織田信長和德川家康的刻畫雖筆墨不多，但同樣出彩。織田信長，尾張平氏那古野城城主織田信虎之子，自幼行為放蕩不羁，是一個有雄才大略曹操式的人物，在将要統一日本之時，死于本能寺之變。在影片中，他基本上被描繪得和史實中一樣，性格沉穩冷靜，善日本傳統歌舞，好西方先進文化，科技（他是日本戰國史上第一個大規模組建火槍隊的大名），甚至，黑澤明通過一些細節暗示在野史上織田和其小厮森蘭丸的斷袖之戀…由此可見編劇的功力。

至于德川家康這一人物，他“老狐狸”的外号被完全體現，從幾次忍者向其報告武田情況，和其與織田在一起的對話的場景來看，雖然其話語不多，多說的是委婉，中庸之言，但其實内藏玄機。這主要歸功于演員的精準表演，将這一侍奉三代霸主，開創300年德川幕府的亂世枭雄刻畫得淋漓盡緻。

本片于1980年公映，投資方是美國的盧卡斯和科波拉，他倆原先在電影學校學習時就非常推崇黑澤明的“羅生門”“七武士”等片，如今回頭投資給自己的偶像，可說是一種緣分吧。