個人生平
出生在美國的哈恩有一頭東方人般的烏黑亮發，碧藍的大眼睛又如淺海般清澈，因此外表靓麗的希拉裡·哈恩還經常是歐美高端主流雜志《Vogue》、《Elle》等的封面人物。其實這位21歲便問鼎格萊美獎的“天之驕女”哈恩私底下是個非常特别的女生。
有時她和普通女孩一樣：熱愛生活，喜歡看電影，熱愛閱讀和寫作,喜歡探索新的國度,喜歡騎車和遊泳，喜歡芭蕾和體操，喜歡結識新的朋友，喜歡語言、上網和寫博客。
但有時希拉裡會展現出其特立獨行的一面：能烤制可口的曲奇餅、向窗外拍照、從睡床跳上跳下、在地闆倒立、折奇形怪狀的紙飛機，甚至将房間的家具重新擺置，真是“忙”得不亦樂乎！她被美國《時代》雜志評選為“美國最佳青年古典音樂家”；被德國樂評人稱贊為：“百年一遇的音樂奇才！”她所灌錄的五張唱片曾連續十周雄踞十大古典唱片排行榜。
1995年，年僅15歲的美國女孩希拉裡·哈恩來到德國慕尼黑，與指揮大師洛林·馬澤爾執棒的巴伐利亞廣播交響樂團合作，演出了貝多芬的小提琴協奏曲。演出結束後，她被德國媒體譽為“僅一個世紀才得一見的天才”。哈恩在16歲的時候已經完成了柯蒂斯音樂學院的學業，但是她卻推遲了畢業，繼續在學校學習語言和文學。
哈恩從沒有參加過任何小提琴專業比賽；她還很輕易地甩掉了神童的光環，哈恩說她一直記得她的第一位老師的話：最難拉的不是炫技，而是慢曲。或許正是這一點，拉慢了哈恩成名的腳步，卻加快了她成熟的速度。今年十月份的北京國際音樂節上，希拉裡·哈恩将來北京演出，帶來中國觀衆熟悉的柴科夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》。
簡介
希拉裡哈恩1979年11月27日出生在美國維吉尼亞的列克星敦市，受到過“格萊美”獎的肯定，并被《時代》譽為“全美最佳”年輕古典音樂家，頻繁亮相于歐洲、亞洲、北美各大音樂會，以她成熟的深具知性美的演奏藝術征服了無數觀衆。三歲那年她去了馬裡蘭州的巴爾的摩，并在她四歲生日的前一個月，開始在巴爾的摩的皮博第音樂學院開始學習演奏小提琴。
希拉裡從4歲開始拉琴，5歲起連續7年接受小提琴教師的長期指導，11歲便和巴爾的摩交響樂團合作，其後，更多次與世界各著名樂團展開合作。
藝術特色
希拉裡·哈恩(HilaryHann)總是有點神出鬼沒。雖然她花費大量時間出現在世界各大音樂之都，但她也有深居簡出的時候：這裡說的是在費城郊區Bustleton，Paul'Run社區的上等人都在聆聽她第一次公開演奏巴赫第一小提琴奏鳴曲。
大廳的音效像QuakerOatmeal音箱一樣，而她演奏勃拉姆斯和莫紮特時，擔任鋼琴伴奏的是一架走音的兒童鋼琴，聽衆們在樂章間給她獻花。一位紳士窮追不舍追問她的婚姻狀況，讓人很不舒服，這時候漢才不得不躲到更衣室(一個很好的體力恢複場所)。她甚至不知道做這一切有沒有報酬——畢竟，是她自願來的。
要是20歲的哈恩隻在極少數幾個國際音樂都會演出——她去過許多地方——那樣對她太閉塞了。她喜歡變化：幾個星期之前，她第一次演奏了埃爾加小提琴協奏曲，合作者是約翰·霍普金斯大學巴爾的摩分校的社區樂團。哈恩喜歡和社區樂團合作的那種“什麼事都可以發生”的感覺，喜歡那些出于熱愛而不是金錢而演出的同行。
而對于無法親臨她的演奏會的音樂愛好者來講，她走近了他們身邊。這并不是因為她心好。通過過去兩年我對她進行的三次深度訪談，我對她性格的最突出的概括就是：“我隻想要平凡的生活，做自己喜歡的事。”
對于這位在校時連跳數級，在多數少年剛剛取得駕照的年紀就拿下了與SONY公司的簽約合同的人，甘于平凡是必須努力才能實現的。但是她正在努力創造自己的心中的平凡。盡管她在科蒂斯音樂學院獲得了學士學位，她還是住在離學校一街之隔的地方，這樣可以很容易拜訪朋友，以及一個鋼琴三重奏團，她向他們學習室内樂。
在各地行走的時候，她躲過當地富麗堂皇的餐館和商店。她也沒有結婚生子的計劃，或者說把她那把1864年的Vuillaume換成一把斯特拉底。她正好是自己希望的那種人。她惟一的不滿就是這種流動的生活讓她無法養條小狗。
這也是為什麼她的網站詳細記錄她的旅行生活——上面粘貼了她一路上遇見的許多狗的照片。“如果我是搖滾歌星肯定更難辦，”她有天下午在費城跟我講。“不管你在古典音樂方面取得多大成就——還是可以在大街上走着。
視野是無邊無際的。你可以盡情發揮才能，而生活依然那樣美好。可以認識許多有趣的人，但是數量仍然有限，以至于過不多久，你就會一再跟他們見面。”
從許多方面來講，除了她的實用主義，在她纖細、芭蕾舞演員般的身材後面，隐藏着一種幾乎有些怪異的力量和智慧，來自與年輕人的敏銳，加上長遠的目光，這是漢的特點。這也能表明她的家庭觀。她是獨生女。她的職業意味着早年必須在兩地奔波：巴爾的摩和費城。巴爾的摩是她出生以及父母居住的地方。
她10歲進入科蒂斯音樂學院，這樣感性父親心甘情願放下自己的職業發展，安心照顧她的職業前途。在科蒂斯音樂學院奢華的、木雕壁闆裡面，漢絲毫沒有經受其他音樂學院裡的激烈競争。科蒂斯依舊是一個大家庭——她出于本能地把這種感覺帶到了任何所到之處。
例如，為什麼她要在演出後用一個小時在大廳裡給唱片簽名？她說：“為什麼我不能？演出後跟人見面很好。看看她們從哪裡來的，是不是本地人，是不是第一次參加音樂會，很有趣。這是世界的一個交叉口。讓我有計劃跟平常無法相遇、但卻是演出重要組成部分的人們相互交流。”
她是一位高明的聽衆，顯然她一直都是。這部分解釋了為什麼她沒有遭到神童隕落的慣常命運——情感危機、飲食失調、離家出走。她得到音樂節最好的職業建議，并且接受了。
在藝術方面，她有着紮實的功底。雖然她委托索尼古典的同門藝術家埃德加·梅耶爾創作一部新的小提琴協奏曲，似乎有點“紅娘牽線”的味道，但她堅決否認這種說法。他們幾年前與林肯中心室内樂協會一起演出勃蘭登堡協奏曲(他演奏低音提琴)。
新近與她合作室内樂的搭檔是加裡克·奧爾森——他們将一起巡回演出并錄制勃拉姆斯小提琴奏鳴曲。他們的合作基礎更加簡單。她回憶說：“我在決定第四張專輯要錄制什麼——我想是室内樂——但是不知道是那種，要和誰合作。
我正好坐在車裡，聽一場演出——驚人的清晰，樂句無比完美，非常有說服力。我們停下車，怕走出這個波段，隻要演出結束。播音員說此人就是加瑞克·奧爾森。我聽到許多人贊美他，我知道他幾個星期後到費城，于是讓我的經紀人跟他聯系。
我們在一起練習了一些巴赫、貝多芬、莫紮特和門德爾松的作品，又交談了兩個小時。最後，他說：‘我們應該花幾年的時間一起演奏，隻要我們能抽出時間。”
在奧爾森口中，事情似乎沒這麼簡單。如果他們要演奏勃拉姆斯奏鳴曲，他希望能夠在速度記号上與她達成一緻，這是大多數小提琴家忽略的。
G大調奏鳴曲需要在第一樂章發展部放慢速度，而不是像通常那樣加快速度。他也确信她同意了，因為要她改變主意并不容易。事實證明，他們并沒有達到完全一緻。奧爾森印象深刻。
“她的嚴肅認真、演奏的完美無暇和内容的純淨，讓我折服。非常緊湊，對不對？燭火沒有因為周圍環境而閃爍不定。她知道從長遠看什麼是對她有利的。我提出樂句的建議，她從一開始就非常認真思考。她仔細想過，然後研究怎樣實現。她絕不認輸。”
作曲家埃德加·梅耶爾也這樣說。他的小提琴頗有幾分平民色彩，讓漢第一次進入到本土音樂領域。雖然漢喜歡流行音樂(她喜歡MuddyWaters等布魯斯藝術家)，但是她演繹的平民音樂和她演奏的其他音樂一樣，帶有貴族色彩。
梅耶爾說：“她用自己的方式演奏……我不能說我妒忌。她抓住了音樂的精髓。我無法想象還有比這更好的演繹。她的節奏棒極了。和我合作過的所有人一樣棒。”
他接着說，她對這首曲子的準備非常完備，在世界首演的時候，她的演奏讓人感覺她已經演奏過20遍。對這種權威性有一個很讨巧的解釋：哈恩的歲數應該按照狗的年齡來算，這樣她現在其實已經有140多歲了。或許這種理論真有些道理，因為她的職業訓練使得她能夠接觸到上個世紀甚至更早的演奏風格。
科蒂斯音樂學院是許多老年大師的歸宿：小提琴演奏家西蒙·古德堡(SzymonGoldberg)，他從30年代以來的室内樂錄音被認為是最好的；鋼琴家米耶奇斯拉夫·霍爾紹夫斯基，他直到100歲還在演奏。哈恩的啟蒙老師是雅沙·布羅茨基(JaschaBrodsky)，是尤金·伊薩伊最後一位在世學生，也是科蒂斯弦樂四重奏的領袖，這個樂團在westminster錄制的LP廣受愛樂者追捧。
這位老大師直到89歲去世之前一直在教漢，他沒有像别的老師那樣，阻止她聽其他人的錄音，而她也傾心于老師非常熟悉的人的錄音——海菲茨、米沙·埃爾曼、克萊斯勒、米爾斯坦、埃弗勒姆·津巴雷(EfremZimbalist)。雖然出于個人性情，她不可能抄襲别人的演繹思想，但指法中有時候帶有那種風格痕迹。
布羅茨基(哈恩總稱呼他布羅茨基先生)或許可以欣賞，但絕對不贊成。哈恩回憶有一次他說：“‘哦，甜心，不行！你不能在現在還這麼演奏。’他不是教學生成為老一代那樣的演奏家，但他的演奏中的确有那種風格。他知道時代已經變了，但是他所傳授的是混合了他的學識和當今潮流的知識。”
傳統似乎對她有很大的影響。早期有着讓人不安的沉默。但現在不同了。漢是一位腳踩19世紀，身在21世紀的自信、情感豐富的小提琴家。她演奏的埃爾加就是證明。
錄音中最大的遺憾就是作品題獻給克萊斯勒，但卻沒有他的錄音傳世。漢的演奏獲得殊榮，就在于重點的低音弦樂段落，那顯然是為了展現克萊斯勒恬美、中提琴般的音色。
哈恩也表現出這種特點，而且還有克萊斯勒沒有掌握的細緻技巧。“我知道克萊斯勒一直影響了作品的演變。我如此演奏是站得住的。我成長過程中聽過許多克萊斯勒……我的耳旁一直都有點他的聲音。”
的确。在她演奏的勃拉姆斯D小調小提琴奏鳴曲中，我們會突然聽到那種中提琴般的低音，即便是家鄉糟糕的音響條件下仍然如此。
但是談到她的藝術師承關系，她有些不喜歡提及演奏中的這種、那種因素。“那就像談論民族。有些共同的特征，但每個人都是獨特的。那是演奏者以及他選擇何種老師的問題。我不知道老師還是學生起決定作用。布羅茨基先生教學生都用不同的方法。沒有統一的程式。而他學生的演奏也千差萬别。”
在漢成長中，有一個很容易忽略的因素：她的小提琴，她發誓是與這把琴共同成長的。“我已經七年時間裡隻用一把琴。因此對這把琴了如指掌。我喜歡并擁有這把琴。
這意味着可以依賴它，而不擔心被拿走。必須了解琴的特性。但也需要改進演奏方法。在過去七年裡，這把琴已經變了。我知道用它可以演奏什麼。”她演奏的時候，小提琴并不是身體的延伸，而是身體的一部分。這是一種親密的關系，也是她最重要的關系。
她若有所思地說：“有些人跟樂器在一起的時間比父母還多。”“我不練習的時候，這把琴也在我的視線中。我總是帶着它。我不想随便把它放在一個地方。有點像帶着一個孩子。我的公寓裡有這麼一個孩子。”一位小提琴妹妹？“不，我已經很久沒這樣了！”她大笑說，“但如果有人在身邊我肯定感覺更好一些。”
希拉裡·哈恩談演奏勃拉姆斯小提琴協奏曲
第一次聽到勃拉姆斯小提琴協奏曲，我才七歲，在巴爾的摩，坐在離舞台很遠的位置上，前面坐着一位高大的女人。獨奏家的模樣我一點兒也記不清楚——我的視線完全被擋住了——但是我對那首曲子難以忘懷。音樂聽起來無比宏偉、充滿神奇的魅力，我隻能在夢裡幻想自己有機會演奏這種音樂。
六年後，我開始在科蒂斯音樂學院86歲的老師警惕的目光中研究這部作品。他就是雅爾沙·布羅德斯基，非常喜愛這部作品。1920年代，他還是住在巴黎的一名年輕的俄羅斯移民。
他曾經與偉大的比利時小提琴家尤金·伊薩伊一起演奏這部作品。1930年他從巴黎移居費城，惟一的目的就是到科蒂斯音樂學院與埃弗倫·津巴利斯特(EfremZimbalist)一起研究這部作品，後者在巴黎演出的勃拉姆斯作品給布羅德斯基先生很大的啟發。
後來我更多了解了這部作品的曆史。勃拉姆斯創作這部作品的時候已經45歲，那是1878年夏天。他在奧地利沃斯湖畔開始這部作品的創作。一開始他希望創作成四個樂章，8月份他把第一樂章的草稿寄給他的朋友匈牙利小提琴家約瑟夫·約胡姆過目。
在接下去幾個月，兩人通過書信往來和頻繁拜訪，一直在争論這部作品——勃拉姆斯一遍一遍改稿，約胡姆本人也是作曲家，他提議在小提琴部分作出改進，讓勃拉姆斯考慮是接受還是拒絕。
到1878年聖誕節，勃拉姆斯已經放棄了原先的兩個中間樂章的想法(代之以他所謂的“一個溫和的柔闆”)，他請約胡姆創作一段分量很重的第一樂章華彩。這次錄音我選的就是這段。約胡姆1897年新年在萊比錫首演這部作品，勃拉姆斯擔任指揮。雖然獲得很多好評，他們還是沒有滿足。在随後的兩個星期裡，他們還在重寫這部協奏曲。
約胡姆在1月中旬在維也納再次演奏這個新版本時，取得了轟動的成功。約胡姆的華彩赢得一陣掌聲，甚至打斷了後面的音樂。演出後，獨奏家和作曲家進行了無數次謝幕。
遺憾的是，維也納的掌聲之後，确實其他地方無情的打擊。柏林的批評家聽了約胡姆在當地的演出後，抱怨說樂團怎能練習“這種垃圾”。西班牙作曲家和小提琴家薩拉薩蒂曾經試着演奏過這部作品，雖然音樂沒問題，但他再也不想演奏一部中間樂章惟一的旋律隻用雙簧管的作品。
約瑟夫·霍爾梅斯伯格擔任維也納首演的指揮，曾經嘲諷地說，這部作品不是寫給小提琴的，而是貶低小提琴家的。勃拉姆斯曾經寫出第二部小提琴協奏曲的草稿，但是第一部的遭遇讓他非常沮喪，于是他把新創作的那部扔進了火堆，從此再也沒有涉及。
但是，1897年勃拉姆斯去世後不久，他的小提琴協奏曲被新一代演奏家重新拾起——其中包括克萊斯勒、莫德·鮑威爾、布隆尼斯拉夫·胡貝爾曼、埃弗倫·津巴利斯特——他們的演出幫助公衆重新聆聽這部作品。到一戰時，勃拉姆斯小提琴協奏曲已經和貝多芬小提琴協奏曲(在長度、結構、比例方面非常相似)一起，成為最偉大的小提琴協奏曲。
希拉裡·哈恩談演奏斯特拉文斯基協奏曲
我17歲時，布羅德斯基先生——從我10歲起，他就是我的老師——去世，享年89歲。我不知道沒有他，我該怎樣繼續，沒有一個很好的計劃，我列出一張我不熟悉的協奏曲名單，随意買了一些樂譜，開始演講譜子，聽錄音，希望找到接下來學習那部作品。
第一部吸引我的就是斯特拉文斯基的協奏曲：尤其是其中诙諧智慧、沉思抒情部分特别吸引我。我喜歡它那種奇怪的節奏，引用的巴赫、弦樂和管樂的豐富色彩，作曲家力度記号的巧妙(如果遵守這些記号，領奏的樂器可以繼續但不會損害樂隊織體)——還有全部樂章用同一個和弦開始的想法。
第一樂章托卡塔的速度記号比我聽過的所有錄音都快許多，但即便是這點也吸引了我的興趣。因此大約一年後，我請求和兩個樂團演奏這部協奏曲，開始分析、演奏。
同時，我開始閱讀有關作品的資料，我驚訝地發現它與勃拉姆斯那部作品的境遇如此相似。1930年，48歲的斯特拉文斯基——通常不信任演奏大師——遇見了時年38歲的波蘭裔美國小提琴家薩缪爾·杜什金，當時并非著名樂手，但卻是斯特拉文斯基的驚喜——有思想、演奏技巧高超的大師，作曲家認為可以相處。
杜什金不僅請作曲家為其創作小提琴協奏曲，而且答應為此給他報酬，并自告奮勇在小提琴方面給他幫助(就像約胡姆幫助勃拉姆斯一樣)，但這似乎并沒有損害作曲家對杜什金的印象。
協奏曲在1931年春秋之際完成，作曲家不時修正一些細節，在此過程中征求杜什金的意見。兩位藝術家之間的交流非常自由、有趣。杜什金後來回憶說，“一次，我對自己改編的一段小提琴段落非常滿意，試圖讓他保留下來，他說，‘你讓我想起拉法耶特百貨的推銷員，你不停說，這不是很不錯嗎，很精美，看看這些美妙的顔色，大家都穿這種顔色。我則說，是不錯，很漂亮，大家都穿——但我不想要。’”
1931年12月，杜什金在柏林與柏林廣播樂團合作世界首演這部協奏曲，斯特拉文斯基指揮。評論界反應不一，但藝術圈非常喜歡：喬治·巴蘭欽(GeorgesBalanchine)還根據它創作了芭蕾舞，其他人也認為這是20世紀最偉大的協奏曲。
但與勃拉姆斯的協奏曲一樣，斯特拉文斯基的這部作品也沒有很快收到演奏家和樂團的喜歡。1971年，作曲家去世時，它還不是标準曲目，即便現在也不是——作曲家已經去世30年了，這部作品還不是經常演奏的作品。
但如果我的經曆很典型的話，現在終于是我們來演奏這部作品的時候。最近我在三個星期之内在七個國家演奏了這部作品。在我合作的指揮家中，隻有一位以前演出過這部協奏曲。但現在他們都希望将其加入标準曲目。
這就是一部協奏曲變成新标準曲目的故事。先是作曲家去世(很遺憾，但無一例外成為一個條件)，然後幾位藝術家開始演奏，然後此地聽到的人希望到彼地傳播，後來樂團開始要求演出，然後所有人開始演奏。
斯特拉文斯基的協奏曲就是沿着這樣一個過程穩步前進。可能不久它就能夠進入标準小提琴曲目中去——和勃拉姆斯協奏曲等曲目一樣。我當然希望這樣：這部作品應該是标準曲目。
人物生平
1979年11月27日出生在美國弗吉尼亞州萊克星頓。
1983年三歲時移居巴爾的摩，四歲生日前一個月在當地兒童培訓中心小提琴程。
1985年五歲時，跟随克拉拉·伯科維奇開始長達五年的小提琴學習。伯科維奇是敖德薩人，曾經在列甯格勒音樂天才學習教課25年，後移居巴爾的摩。
1990年二月在巴爾的摩的雷金音樂廳舉行第一次整場獨奏音樂會。十歲進入費城的科蒂斯音樂學院，師從83歲的雅沙·布羅斯基。布羅斯基先生是尤金·伊薩伊最後一位在世的學生。第一次在電台露面，參加費城WFLN-FM古典節目。
1991年十一歲第一次與職業樂團合作，得到第一把成人小提琴。十二月第一次與大樂隊合作，與巴爾的摩交響樂團一同演出。第一次接受電視采訪。
1992年開始在科蒂斯音樂學院的全日制本科學習，學習音樂、人文科學和外語。
1993年與費城樂團首次合作演出。與匈牙利布達佩斯節日樂團合作，進行歐洲首次演出。在法國Sully-sur-Loire音樂節進行了歐洲室内樂首演。巧遇讓·巴蒂斯特·維堯姆1864年制造的小提琴，十分喜愛，很快買下。
1994與美國其他著名樂團合作演出，包括克裡夫蘭、紐約愛樂和匹茨堡交響樂團。
1995年15歲，在德國慕尼黑首次演出。由洛林·馬澤爾指揮巴伐利亞廣播交響樂團演奏貝多芬小提琴協奏曲，并進行電視轉播。此後三年專門與馬澤爾和巴伐利亞廣播交響樂團巡演歐洲。首次在夏季參加美國威蒙特舉行的萬寶路音樂節，學習并演奏室内樂。
1996年第一次錄制巴赫奏鳴曲和帕蒂塔，獲得Diapason d'Or獎。與費城樂團首次在卡耐基大廳演出。與巴伐利亞廣播交響樂團在柏林愛樂大廳首演。在紐約與林肯中心室内樂協會演奏巴赫六部勃蘭登堡協奏曲。
1997年恩師布羅茨基先生以89歲高齡去世，其時希拉裡在加利福尼亞巡演。10月在巴黎首演。
1998年1月在巴黎首次與樂團合作，演奏普羅科菲耶夫第一小提琴協奏曲，由雅諾維茨指揮法國廣播愛樂樂團。與戴維·金曼指揮的巴爾的摩交響樂團合作的貝多芬小提琴協奏曲和伯恩斯坦小夜曲，獲得格來美提名，并獲Diapason d'Or大獎。數月後，又獲得Echo古典大獎。與巴伐利亞廣播交響樂團到維也納、倫敦、蘇黎世等地巡演。
1999年從科蒂斯音樂學院畢業獲學生學位。首次與柏林愛樂、洛杉矶愛樂、舊金山交響樂團合作演出。到澳大利亞進行五個星期的巡演。演出并錄制埃德加·梅耶爾為她創作的小提琴協奏曲。
2000年1999年錄制的巴伯和梅耶爾協奏曲唱片獲得德國音樂評論大獎和戛納古典大獎。首次出現在BBC逍遙音樂會，最後一晚出現在倫敦皇家阿爾伯特大廳。與柏林愛樂巡演日本。首次應邀與倫敦愛樂合作演出。
2001年與阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團合作在北美巡演。秋季到世界各地巡演。首次與香港愛樂、法國國家樂團合作演出。
2002年與DG簽定專屬合約，首次在DG錄制唱片，曲目是巴赫四部協奏曲，與傑弗裡·卡翰指揮的洛杉矶室内樂團合作。首次在卡耐基大廳和維也納愛樂廳進行獨奏音樂會。到世界各地巡演。勃拉姆斯和斯特拉文斯基唱片獲得Monde de la musique's Choc Award。
2003年與洛杉矶愛樂、波士頓交響樂團等進行北美巡演。與舊金山交響樂團進行四個星期的歐洲巡演。此外，在裡斯本和巴塞羅那首演，并與法蘭克福廣播交響和丹麥國家交響樂團。巴赫協奏曲八月發行。她在DG的第二張唱片将在倫敦錄制。
曲目是埃爾加的小提琴協奏曲和沃恩·威廉斯《雲雀高飛》，由科林·戴維斯指揮倫敦交響樂團。對于許多古典樂迷來說，看慣了唱片封面與舞台上的老頭們，卻猛然冒出一個褐發藍眼的漂亮姑娘，不論琴聲還是相貌都讓人為之一振。
這在當時是很吸引眼球的事；而今天，年過三十的希拉裡·哈恩愈發迷人，她的琴聲也愈發帶有個人标簽式的獨特風格想不到就這樣見到了曾經的偶像。身着淡黃色長裙的希拉裡·哈恩從台側走出來的時候，還是愣了一下。
舞台上的哈恩帶着職業的笑容，優雅而精緻，舉手投足都是成熟音樂家的氣質。她與英國室内樂團聯手奉獻的是莫紮特的第五号小提琴協奏曲，這是莫紮特的小提琴作品中結構最複雜且最具深度的一部。
幾年前哈恩與多年的校友兼搭檔娜塔莉·朱一起錄制了莫紮特小提琴奏鳴曲的專輯，這也是我對哈恩演奏莫紮特第一印象的來源。哈恩的演奏風格，與我對莫紮特作品的理解大相徑庭。在我看來，莫紮特的小提琴作品應該最能代表維也納古典樂派的風格：細膩的軟重音、靈動跳躍的節奏、精準的弓段運用、變化豐富的揉弦與力度控制。
哈恩的表現方式則更多是直來直去，大開大阖。這并不是說她的音樂裡缺乏細膩的情感，隻是她表達樂句的方式過于直接，難免令維也納式的華貴與優雅氣韻大打折扣。當然，抛開風格上的喜好不談，哈恩技術精湛，音色完美，呼吸自如，這确實是在音樂會舞台上難得聽到的莫紮特。
如果說哈恩對莫紮特的诠釋僅僅能自圓其說，那麼她加演的巴赫小提琴無伴奏第一組曲（b小調，BWV1002）中的阿勒芒德舞曲（Allemanda），則完全令我為她的琴聲傾倒。
“阿勒芒德”在法語中意為“德國的”，阿勒芒德舞曲也正是起源于德國的一種民間舞曲，相比于巴赫無伴奏中很多以複調織體為主的樂章，這首以單聲部旋律為主的舞曲在技術上并不複雜，但衆多提綱挈領式的樂句卻對獨奏家的音樂素養提出了更高的要求。
年輕的哈恩在音樂上難以與大師比肩，卻以她獨特的音色彌補了積澱上的不足。聽這場音樂會之前，一直對她唱片裡的音色驚異不已，那種渾厚精緻而富有張力的聲音，在其他人的錄音裡從未有過，我甚至懷疑這種音色是無所不能的錄音師“量身打造”出來的。而在現場聽到這樣的聲音，隻能為之歎服。
她的右手不僅獨特，簡直是神乎其技：爆發力十足卻輕巧無比的壓弦，不僅可以制造出那樣精美的聲音，還可以将音色上的變化與聲部的轉換結合起來，于是巴赫無伴奏中的線條聽起來從未這樣清晰，這是我第一次在現場如此接近巴赫的音樂裡最本質的東西。
一曲結束，竟然許久沒有醒過來，直到她最後一次出來謝幕時，我才将掌聲獻給這位帶給我巨大震撼的藝術家。
