人物經曆
童年時期
1881年，畢加索生于西班牙安達魯西亞自治區的馬拉加市，是唐·何塞·路伊茲·伊·布拉斯可（Don José Ruiz y Blasco）和瑪莉亞·畢加索·伊·洛佩茲（María Picasso y López）的第一個孩子。
畢加索受洗後，被授以教名:
“巴布羅·叠戈·何塞·弗朗西斯科·狄·保拉·胡安·納波穆西諾·瑪莉亞·狄·洛斯·雷梅迪奧斯·西普裡亞諾·狄·拉·聖地西瑪·特裡尼達·路易斯·畢加索”
（Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso）
畢加索從小就很有藝術天賦，他會做惟妙惟肖的剪紙，還創作了許多驚人的繪畫作品。左鄰右舍都稱歎不已，稱他為天才。然而，這個“天才”卻不是一個優秀的學生，上課對他來說簡直就是折磨，聽課時他不是漫無邊際地幻想，就是看着窗外的大樹和鳥兒。畢加索成了同學們捉弄的對象。
作為壞學生，在學校關禁閉已成了畢加索的家常便飯，禁閉室裡隻有闆凳和空空的牆壁，可是畢加索卻很高興。因為他可以帶上一疊紙，在那裡自由地繪畫。有了父親的支持，畢加索每天都沉浸在想象的天地裡，雖然功課不好，但他卻在繪畫的天地裡找到了快樂。
1889年，畢加索完成第一件油畫作品《鬥牛士》；1894年，首度展出作品。1895年，畢加索進入巴塞羅那的隆哈美術學校。1897年，他又進入馬德裡的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德裡全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎。
藍色時期
1900到1903年，是畢加索人生的低潮。1900年，畢加索來到巴黎，并在1904年定居在那裡。這期間他的創作被稱為"藍色時期"，是他第一次形成自己的風格。這個時期作品背景藍，人物藍，頭發、眉毛、眼睛皆藍，藍色主宰了他一切作品，背景簡化（如《熨燙衣服的人》），避開光感和深度的感覺，把人物結合成一種簡單的圖樣，其中沉重，強烈而流動的線條，給人以不真實的、虛拟世界的印象（如《兩姐妹》）。這種線條具有情感的重量。畫家後來的作品大多具有這種富于表現力的線條的特點。這些特點是從觀察人的動作和姿勢中得到的。
這一時期也是畢加索對現實生活關注的時期，他還沒有脫離普通群衆太遠去追求某些哲理性強于藝術性的表現。那時候的藍色，是貧窮和世紀末的象征，于是作品多表現一些貧困窘迫的下層人物，畫中的人物形象消瘦而孤獨。至于為什麼畢加索會采用藍色作為主調，尚沒有确定的說法。一種說法認為是受法國畫家莫奈和卡裡埃的影響，認為這種色調加強了畫面中的詩意成分。另一種說法則認為，畢加索之所以偏愛藍色是因為它代表着憂郁。也就在那片單色的淺藍、粉藍、深藍、湛藍中，畢加索開始走上他的成功之路。
他在這一時期，目擊貧困、絕望與孤寂的人們，加上好友卡薩赫馬斯因失戀而自殺的影響，其作品常以藍色為主調，加強了憂郁和悲哀的氣氛。
從1901年秋天開始，他為卡薩赫馬斯畫了幾幅死後的肖像畫，最終在陰郁的寓言畫《生活》（1903年）中達到高潮，這幅作品現藏于克利夫蘭藝術博物館。
同樣的情緒彌漫在著名的蝕刻版畫《節儉的晚餐》（1904年）中，這幅畫描繪了一個盲人和一個視力正常的女人，兩個人都瘦弱的，坐在一張幾乎光秃秃的桌子旁。失明是這一時期畢加索作品中反複出現的主題，在《盲人的晚餐》（1903年）和《塞萊斯蒂娜的肖像》（1903年）中也有體現。其他藍色時期的作品包括《索勒的肖像》和《蘇珊娜·布洛赫的肖像》。
玫瑰時期
1904年春，畢加索在巴黎蒙馬爾特區永久地定居下來，随着他遷居巴黎、與菲爾南德·奧裡威爾的同居，他的藍色風格時期也宣告結束。柔和的粉紅色調開始滲透到他的畫布上的單一藍色中去（《扇子女人》），很快成為他畫布上主要的顔色（《花籃女人》）。那種暖洋洋的、嬌滴滴的玫瑰紅色代替了空洞抽象、沉重抑郁的一片藍色。
"玫瑰紅時期"就這樣開始了，畢加索的油畫進入了完全新的世界，一個與流浪藝人和雜技演員接軌的世界，于是也有人稱之為"馬戲團風格"（《馬上的姑娘》）。在這時，畢加索的聲望使他得到了與衆多女人接觸的機會，在這個充滿欲望和希圖的時代，他用公牛一般的意志統轄着他的女人們（《玫瑰色的裸女們》）。
1905年下半年，與奧裡威爾關系破裂後，畢加索進入了他的第一個古典主義時期，表現出他對藝術形式無休無止的探索（《土耳其裝束的夫人》）。他預示着畢加索藝術思想中的一個新的傾向，他追求古典式的單純線條，勻稱和永恒的和諧。粗大的造型如同雕像一樣簡練，沒有偶像的背景和與主題無關的任何細節（《立着的裸女》）。造型人物，開始帶上了某種幾何形的棱角和簡化了的結構，不再用什麼玫瑰色和淡藍色，而是用簡樸的褐黃色；與此同時，又有力圖強調和保持畫面的平衡感。
1906年，畢加索結識了馬蒂斯。他從這位野獸派泰鬥那裡發現了黑人雕刻，從此迷上了黑人雕刻，并吸收其藝術精華融入自己的作品中去。這年，畢加索将調色闆上的胭脂洗掉，換上灰褐色的顔料，為文學家斯坦因畫肖像。代表作品《斯坦因畫像》，是畢加索從“玫瑰紅時期”躍入“立體主義時期”的跳闆，即受到原始藝術的影響，也注意了幾何學的基本形，畫中的手是寫實的，而臉卻似土著面具式的形象。
藝術轉折
在1907年，畢加索從事一件有重大意義的作品的創作，這件作品是他的經驗總結，并且标志着他未來的活動朝現代派方向發展的開端。這部作品就是《亞威農的少女》。這位西班牙畫家的着眼點，不像野獸派那樣放在色彩上，而是放在形體上，他采用靈活多變且層層分解的、雄渾有力的、寬廣而有概括性的平面造型的手法，把形體的結構随心所欲地組合起來。這些平面甚至發展到超越單個的物象，囊括周圍的全部空間。這時我們還沒有達到完全理性地控制物體，但是，畢加索的畫已經導緻我們必須走上這一道路。到1909年，畢加索才确立了真正嶄新的繪畫語言，這語言是從事物的内涵去認識和解析，而不再隻是從事物的視覺表象來描繪事物的形象了。
《亞威農的少女》徹底否定了文藝複興時期以來視三度空間為主要目的的傳統繪畫。畢加索斷然抛棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，這一點在當時來說，是人類對神的一種亵渎行為。同時它廢除遠近法式的空間表現，舍棄畫面的深奧感，而把量感或立體要素全體轉化為平面性。這幅畫，既受到塞尚的影響，又明顯的反映了黑人雕刻藝術的成就。強化變形，其目的也是增加吸引力。畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們去注意鼻子。”
立體主義
不久之後，畢加索創立了立體主義。這個時期的觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形态，而是把客觀物體引入繪畫，從而将表現具象的物體本身和表現抽象的結構形态綜合起來。按照傳統的透視法，隻有一個固定的感覺，多重透視的畫法是不允許的。畢加索開創的這種立體主義的造型方法，就是要通過畫面同時表現人（有臉有背）的所有部分，而不是像傳統畫法那樣以一個固定視點去表現形象。
畢加索的新古典主義繪畫雖然描繪了三維空間的立體結構，但與傳統的古典主義繪畫相比，其韻味迥異其趣，那巨大的結構和人體造型等無不表現畫家對其中線、面與體積的相互關系，以及其形成的空間的關注；用似乎洪荒偶人的笨拙粗稚（《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農民》、《坐着的裸女》）大大否定了以往古典派的比例法和印象派的自然法。事實上，畢加索的新古典主義繪畫并非與立體主義相對抗，而是一種對立體主義的純然淨化，是在重新研究其本質構成上進行的旁支探索。
1909年解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；1912年把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立體主義；1917年在意大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；1918年與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；1920年手工彩繪珂羅版《三角帽》；1922年創作《海邊奔跑的兩個女人》。
超現實主義
很快，畢加索步入了他生命中最神秘的“超現實主義”探索，當撕裂的造型（《格爾尼卡》）、深邃和兇殘（《女主角》）代替了以往的憂郁或是怪誕的時候，畢加索的生活也陷入了一個個的旋渦。女人們在這個狂暴、貪婪的男人身上渴望着分享他的藝術靈感與名氣，但她們得到的卻隻是虛無而殘酷的現實；相對感情而言，畢加索更看重她們的身體，為了使她們在使他娛興之餘成為他聽話的創作工具（《哭泣的女人》、《自我陶醉的女人》），他甚至使用了許多令人瞠目的低級手段。
1927年邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為畢加索的模特。并生下女兒馬姬；1929年與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作，顯現婚姻危機，結識達利。
蛻變時期
在1930年代，牛頭怪取代了醜角，成為他作品中的常見主題。他使用牛頭怪的部分原因是他與超現實主義者的接觸，他們經常用它作為他們的象征，它出現在畢加索的《格爾尼卡》中。牛頭怪和畢加索的情婦Marie-Thérèse Walter在他著名的Vollard Suite版畫中占有重要地位。
可以說畢加索最著名的作品是他對西班牙内戰期間德國轟炸格爾尼卡的描繪——《格爾尼卡》。這幅大畫布對許多人來說體現了戰争的不人道、殘酷和絕望。當被問及它的象征意義時，畢加索說：“這不是畫家來定義的。否則，他用這麼多字寫出來更好！看這幅畫的公衆必須将這些符号解釋為他們理解他們。”
田園時期
在1950年代，畢加索的風格再次發生變化，他開始重新诠釋大師的藝術。他根據委拉斯開茲的Las Meninas畫作創作了一系列作品。他還以戈雅、普桑、馬奈、庫爾貝和德拉克洛瓦的作品為基礎繪畫。
畢加索的最後作品是多種風格的混合體，直到他生命的盡頭，他的表達方式都在不斷變化。畢加索全身心地投入到工作中，變得更加大膽，作品更加豐富多彩和富有表現力，從1968年到1971年，他創作了大量繪畫和數百幅銅版畫。在當時，這些作品被大多數人認為是無能為力的老人的色情幻想或已過鼎盛時期的藝術家的草率作品。直到後來，在畢加索去世後，當藝術界的其他部分都從抽象表現主義轉向了藝術界，批評界才開始将畢加索的晚期作品視為新表現主義的前兆。
高産畫家
對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作裡面，畢加索的作品就占據4幅。
藝術手法
畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁，早期畫近似表現派的主題。在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而産生了像《第一次聖餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營着浮動的聲光魅影，暧昧地流動着款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想。然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰争失利。政治激烈的變動導緻人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識裡孕育着藍色時期的憂郁動力。
玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是對人生百态充滿興趣、關注及信心。
在《穿襯衣的女子》中，一襲若隐若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒着自黑暗中湧現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動着纖細隐約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細緻，使得神秘的軀體在氤氲中垂憐着病态美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的産物。實際上拼貼在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索将之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳诠釋。
後期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和誇張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種複雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有傑出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有着很大的影響。
畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、後期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗犷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到内部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的遊戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能将畢加索打開的前進道路完全迂回而進。
1973年，他靜靜地離去了，走完了92歲的漫長生涯，如願以償地度過了一生。
畢加索畢生緻力于繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，并吸收民族民間藝術的營養，創造出了很有表現感的藝術語言；他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關系方面，有獨特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢加索博物館。
個人生活
親人
畢加索是個始終引起争議的人，除了他那讓人傾倒與折服的過人才華。他為自己的幾任妻子、情人和孩子們畫過許多畫，他的親人們對這位天才畫家的評價卻褒貶不一。畢加索于1973年以92歲的高齡去世。他在世時人們争先恐後地同他結交，在他去世四分之一世紀以後，世人仍在為他的故事和名聲争執不休。
畢加索繪畫上的成就可謂登峰造極，但他的家庭私事卻弄得一塌糊塗。他的悲慘故事世人皆知：他的遺孀傑奎琳·羅克是自殺身亡的；他的一位情人瑪麗埃·德萊塞亦是，她為他生下了女兒瑪雅；他的孫子巴勃裡多在傑奎琳将他趕出爺爺葬禮之後也自殺而死；巴勃裡多的姐姐馬裡娜兩年前寫了一些回憶錄披露自己悲慘的少年時代，并把一切過錯歸咎于畢加索。
弗朗西絲·吉洛特是畢加索一生中惟一将他抛棄的女人。她生過兩個孩子：克洛德和帕洛瑪，1953年她帶着一雙子女離開了畢加索。後來她同一位藝術評論家合作寫了《我與畢加索的生活》。這本書既大膽又詳細，幾乎無所不寫，甚至連同畫家的性曆險。此書于1964年出版，當時這種書還屬罕見，因此引起軒然大波。作為報複，畢加索從此拒絕再見她生的一對子女。
紐約現代藝術博物館收藏了230幅畢加索的作品，其中有相當一部分是畫家為親人所作的畫。大師的妻子和情人中惟弗朗西絲仍然健在，她生的克洛德和帕洛瑪及瑪麗埃生的瑪雅為畢加索碩果僅存的三個兒女。
弗朗西絲已有76歲。細細的脖子，鷹鈎鼻子上有一對拱形的眉毛，看上去依然是畢加索當年為她作畫時的模樣。他們相識于1943年，當時弗朗西絲是個21歲的畫家，年輕而頗有抱負，而畢加索已經62歲，且同南斯拉夫女畫家、攝影師多拉·莫爾相好。弗朗西絲是個感情熾烈卻外表平靜的女子，她決定要靠自己的真才實學獲得名望與贊賞。對此，帕洛瑪這樣說：“假如我母親沒有認識我父親，她原本是有權被稱為藝術家的。然而，從某種原因上說，由于認識了我的父親，她沒有了這個權利。人們總是不情願把她也冠為藝術家。”克洛德更認為母親的作品對畢加索産生過很大的震撼，“他們之間建立了一種對話”。
弗朗西絲的生活始終圍繞着畢加索的藝術。當她出版《我與畢加索的生活》時，大師的崇拜者們稱此書充滿私利與報複性。然而，即使是弗朗西絲的批評者們在論及四十年代和五十年代的畢加索時也以它為基礎了。确實，這本書裡充滿了令人不屑的東西，但三十多年之後，仍不失為一個性格複雜的天才藝術家的嚴肅傳記。
現住紐約的弗朗西絲認為大師當年為她所作的畫上用一種柔和的線條和抽象的暈影表現兩人的親密關系。有一幅畫上，看起來象是畢加索用對稱的輪廓線把肖像的各點連結起來了，這種畫法當時剛開始嘗試。她說：“當一對男女同為畫家時，作品上體現的一切都帶有感情色彩”。在她看來，“對于畢加索來說，給女人畫像就是一種誘惑她的方式”，“其他女人是通過她們的肖像畫來認同自己的。所以當畢加索一旦歇手不畫她們了，她們的一切也就完了。”而她自己則沒有陷進去，“從沒有被封閉在自己的肖像畫裡，從而沒有成為他的俘虜”。
年已半百的克洛德長着一雙深色的眼睛，身體十分結實。他同父親的相似之處顯而易見。受畢加索遺産管理法庭的提名，他于1995年成立了畢加索管理委員會，以控制其作品的複制權和使用權。他本人可說是畢加索留下的上千幅畫作、雕刻、草圖、版畫的活目錄。他在巴黎的辦公室裡挂滿了父親的畫。畢加索曾為他和妹妹帕洛瑪畫過一幅雙人畫，幼年的他坐在一個玩具汽車上，雙眼放着光，妹妹則在玩一列小火車。還有一幅畫上有他的母親和他兄妹二人。畫面上的他拿着一支鉛筆和一張白紙。對他來說，這幅畫代表了他們這個家庭的未來，代表了後來寫在這張紙上的一切。
兄妹二人分别在16歲和14歲時遭到了沉重的打擊：那本書出版後，他們的生活裡從此失去了父親。兩兄妹一次又一次去看望父親，可他把自己關在房子裡，連電話也不接。即使見不到面，他們仍每年一起或分别幾次去父親的家。他說：“作為一個傑出的大藝術家的兒子我是幸運的，畢加索本人就變成了我們家族的事業。”父親沒能得到看着他成長的快樂，但他對此已沒有憤怒。
帕洛瑪有一張為人熟知的臉，這要歸功于她做的香水廣告。廣告上的她有火一般鮮豔的紅唇、源于其父的一雙深邃明亮的眼睛、一頭瀑布般的黑發。她已有49歲，親見其人會覺得她謙和親切得多。她說父親給他們作畫時從未讓他們擺姿勢，他是憑記憶作畫、從想象中得到靈感。畢加索是個對孩子着迷的人，他畫過很多兒童畫。但很顯然，他從未畫過少年時代及長大成人後的子女，對于他，孩子長大了就又是一回事了。帕洛瑪認為父親後來不見她是受了别人的挑唆，尤其是後母傑奎琳覺得他們對自己是個威脅。
帕洛瑪同劇作家拉法埃爾·羅伯斯在結婚18年後于1995年分手，前夫為此同她展開了一場争奪财産的大戰。帕洛瑪的财富約有17億美元，她的經濟王國裡有化妝品、香水和珠寶生意，當然還有其父留給她的價值6億多美元的畫。她的前夫要求得到所有這些财富的一半，此外每月還要給他一筆高額的生活費，理由是他抛開了劇作家的生涯而同妻子一道經營她的生意，而且他在她取得的成功上起了決定性的作用。不幸的是，在他們婦唱夫随的美好日子裡，帕洛瑪也以類似的話誇獎過自己的丈夫。據說這可能是有史以來“最昂貴”的離婚。帕洛瑪為忘記煩惱隻好全力投入工作，同時也投入新歡的懷抱，那是個法國大夫，名叫埃裡克·德溫奈特。
不過，瑪雅真正讓畢加索專家們吃驚的是，她從事辨别父親作品真僞的工作，盡管不是非常專業，卻赢得專家們的高度評價。
畢加索一生喜歡體育行動。青少年時期就參加各種體育鍛煉。他熱愛大自然，常常一個人背着畫闆，帶着繪畫工具到鄉村、山野去寫生，欣賞大自然的美景，搜集繪畫創作素材。夏天，他常去海濱遊泳場遊泳，他的遊泳技術特别好。随着年齡的增長和身體條件的變化，他适當地改變鍛煉的方式，逐步放棄劇烈的運動而改做體操和日光浴，飯後堅持去公園散步，呼吸新鮮空氣。畢加索性格開朗、樂觀。
作為西班牙人，他熟悉鬥牛的情況，并根據生活經驗創作了一套别開生面的鬥牛舞作品，工作之餘他還和妻子兒女表演鬥牛舞。他甚至把家中養的幾隻小狗當作鬥牛加以訓練，進行“鬥牛”表演。既給生活增添了樂趣，又活動了筋骨，起到了休息腦筋、鍛煉身體的作用。注重鍛煉可以說是畢加索的長壽經。
愛情
吉納維夫與畢加索初次相遇是在1944年，當時她還隻有17歲，作為一名學校雜志的記者前去采訪當時已是著名畫家的畢加索。年少的吉納維夫大膽地向畢加索提問：“畢加索先生，年輕人不太理解您的繪畫。”此言一出畢加索立刻勃然大怒，他嚴厲地反駁道：“那是什麼意思？你們什麼時候才能理解繪畫的語言？難道你們就理解薯片的語言嗎？”
畢加索很想“引誘”不更事的少女
盡管初次相遇非常尴尬，當時63歲的藝術大師畢加索還是和17歲的吉納維夫成了忘年交，他們經常一邊品着熱巧克力一邊談論藝術和文學。
畢加索也曾承認，他很想引誘這個女孩，但是當時沒敢這麼做。
電閃雷鳴促成了老少戀
7年後，畢加索從美國返回西班牙。不久，一個電閃雷鳴的夜晚最終使他們變成為了情人。
回憶起當時的情景，吉納維夫還記憶猶新，“我對畢加索說我該回家了，就在這時奇怪的事情發生了，我敢發誓那簡直就像一場童話故事。房間裡的光線暗了下來，通過天窗我看到太空烏雲滾滾，似乎隻有在剛果的熱帶風暴中會出現這種景象。
畢加索當時對我說：‘等一會，一場風暴就要來了。’接下來就是電閃雷鳴，冰雹也接踵而至……接下來發生了什麼我就記不清楚了。”
當兩年“地下情人”後曲終人散
當時，畢加索已經和女畫家弗朗索瓦茲－吉洛生活在一起了，吉納維夫就做了畢加索的地下情人，他們的地下戀情共持續了兩年。
1953年，畢加索要求吉納維夫同他一起移居到法國南部生活，但被吉納維夫拒絕了，從而結束了他們這段浪漫的愛情。最終，吉納維夫成為一名詩人和紀錄片制片人，并獲過了大獎。
為給我畫像，畢加索耐心地等我睡醒
畢加索一生有過無數情人，在人們的腦海中，他是一個被女人寵壞的暴君，但是在吉納維夫記憶中，畢加索卻是一個“讓人尊重的人，溫柔、聰明，偶爾還會很羞怯”。吉納維夫說：“他并不是人們常常描述的那樣，是個讓人厭惡的冷酷的人。”
為了證明畢加索的體貼和溫柔，吉納維夫提到了一幅裸體素描畫的來曆，這幅素描名叫“8月80日肖像畫”。吉納維夫說：“畢加索想要畫一幅我躺在床上的裸體畫。但是在繪畫過程中我變得昏昏欲睡，後來下意識地扯了一條被單蓋在身上睡着了。畢加索失去了他的模特，但是卻不敢把我叫醒，他就那麼耐心地等待着，等我睜開眼睛，然後才完成了那副作品。”
鮮為人知的情人是畢加索的生命最愛
盡管畢加索的一些傳記作家并不怎麼關注吉納維夫了，在畢加索一生衆多情人當中吉納維夫也不怎麼出衆，但是畢加索卻親口對他的朋友提起過吉納維夫在他生命中的重要位置，畢加索說：“她拯救了我的生命，她讓我盡展笑顔。”
據畢加索的遺孀雅克琳娜（最後一任妻子傑奎琳Jacqueline用法語讀的話是雅克琳娜）回憶，畢加索13歲時，他7歲的小妹孔瑟達死于白喉。畢加索曾發誓，如小妹去世，他将放棄繪畫。小妹死了，畢加索本就不想放棄繪畫，因此他覺得對妹妹的死負有責任，這種原罪感伴随他一生，決定了他同女人們的關系。女人是他藝術祭台上的犧牲品，也是他藝術創造的源泉。
1904年，23歲的畢加索愛上蒙馬特爾的年輕模特費爾南德·奧立維。他們在一起縱酒狂歡、惡作劇、吸食鴉片……雖然生活貧困，但畢加索的畫風卻變得日益明快。柔和的粉紅色調開始滲透到他的畫布上，成為主要的顔色。
奧莉嘉－科克洛瓦，畢加索第一任妻子。畢加索為一個俄羅斯芭蕾舞團設計布景時，愛上了這位俄國芭蕾舞女演員。1918年他們正式結婚。那時家庭生活的幸福和天倫之樂對畢加索很重要。他影響了一個世紀的所有現代派藝術，在那時期卻避開了達達主義的糾纏，獨立發展他的新古典主義。1923年的《裸女》是畢加索最美的作品。
艾娃于1911年和畢加索相愛，當時艾娃已是有夫之婦。《坐在扶手椅裡的女人》作于1913年，深受超現實主義者的喜愛。畫中艾娃的臉變成了一條垂直的裂縫，人物形象充滿淡褐、粉紅、胭脂紅等色彩，引人暇想。
瑪麗·德雷莎·華特與畢加索1927年初在火車站相遇。包括《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。超現實主義、弗洛伊德學說是這些作品的軸心。
1943年，年已62歲的畢加索認識了21歲的年輕女畫家方斯華姿·吉洛。1946年畢加索為她畫了油畫《女人——花》。據方斯華姿回憶，“他根據他對我腦袋的概念剪成各種程度的橢圓，分别畫上了眼睛、鼻子和嘴。然後他把這些橢圓在畫布上上下左右地移動，看看是不是合意。”
年輕迷人的多拉·瑪爾多才多藝，既是畫家、攝影家又是模特。1936年與他相識，此後開始了長達8年的戀情。後來兩人關系緊張。1940年6月，畢加索創作了一幅最兇暴的婦女形象——以多拉為原型的《裸體梳妝女》。他開始毆打多拉，多次打得她躺在地闆上不省人事。1939年到1940年，他有三分之二還多的作品畫着畸形的女人，面部和身體像被怒鞭抽打似的。
傑奎琳·洛克是畢加索的第二任妻子，兩人1961年結婚。這位西班牙女子為晚年的畢加索營造了一個溫馨甯靜的世界。畢加索常從她的體形中回想起卡塔盧尼亞的農婦，他為她畫了大量的肖像畫。畢加索去世13年後，傑奎琳自殺身亡。
主要作品
創作特點
空間色彩
他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世傑作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞台服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之後，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。
畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。
30歲以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。他在藝術曆程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，隻有絕對自由才适合他。藝術作品是偉大的人物創造的。
立體主義
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚歎道：“這不過是一些立方體呀！”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克将一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”（Cubism）的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有着直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”
立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持着一定的具象性，但是從根本上看，他們的目标卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，将物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫着側面的鼻子，而側面的臉上倒畫着正面的眼睛。
一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。
1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，隻是更大和更富于裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也産生了深遠的影響。
人物評價
跟一生窮困潦倒的文森特·梵高不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活着親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。畢加索是國際公認的藝術大師，他一生的創作幾乎反映和見證了西方現代藝術發展的重要曆程，對世界藝術的推動也産生了極為重大的作用和影響，并極大改變了人們繪畫創作與觀賞的思維和方式。（《新京報》評）
從上世紀初，19歲的畢加索就嶄露頭角，徹底征服了藝術之都，成為巴黎最耀眼的新星。而這隻是開始，巴黎隻是畢加索的起點，這個來自西班牙的高貴的原始人在這裡完成了對世界的征服。二戰後，畢加索更是聲望日隆，成為20世紀最具有魔幻色彩的天才。大衆的喧嚣遮蔽了畢加索的本質，榮光與贊譽簇擁下的畢加索的本來面目已經變得日益模糊，被物化為一個時代天才的最後象征。更深一步來看，畢加索在赢得财富與聲名的同時，也付出了沉重的代價，比如颠沛流離，落落寡合，孤苦伶仃。因為抱定浪漫理想主義，畢加索同曆史與環境都有所脫節，因此畢加索的最大悲劇就在于，作為藝術家，盡管不斷颠覆自我，但他總是找不到題材，總是不得不向自己發問，在晚期的繪畫中不斷出現的猴子形象，亦可看作畫家無奈的自嘲與絕望。（《第一财經日報》評）
