大衛·格裡菲斯:美國導演-中文百科頻道

早年經曆

格裡菲斯出生在美國肯塔基州的鄉下的一個破落家庭，父親雅各布·格裡菲斯（Jacob Griffith）是南北戰争時期南方軍隊的上校。格裡菲斯從小耳濡目染的都是浪漫的英雄傳說，父親的言傳身教也在很大程度上影響了他的種族觀。父親所灌輸的感情偏見，由于格裡菲斯熱愛維多利亞風格的詩篇，更得到了助長。他自幼熟讀勃朗甯、金斯利、丁尼生和胡德的作品。這令格裡菲斯一直保持着浪漫的觀念和詩意情懷，有人評價格裡菲斯的一些作品充斥着矯揉造作、甜言蜜語的情調和喋喋不休說教的特點，也就是說，他在創作中太容易動感情了。

17歲的格裡菲斯在《路易士維爾信使報》擔任記者，并開始業餘寫作劇本，在朋友的勸告下，加入巡回劇團。他在演戲的同時沒有停止創作劇本和詩歌，但這些小作品很難得到發表。

主要經曆

學藝階段格裡菲斯的理想是成為一名劇作家，1897年，格裡菲斯取藝名勞倫斯·格裡菲斯進入劇場從事表演和寫作，但結果并不理想。于是在1908年格裡菲斯很不情願地加入了愛迪生公司，雖然申請的是編劇，但是埃德溫·S·波特（Edwin S. Porter）隻給了他在影片Rescued from an Eagle's Nest的一個表演角色。出演了自己的第一個電影角色後，格裡菲斯為了養家糊口，馬上又作為電影演員加盟Biograph公司。但是當時Biograph的生意并不景氣，已經欠銀行二十萬美元，平均每個影片隻能賣出不到二十個拷貝，而它的導演又生病。

于是Biograph主動要求格裡菲斯當導演，并允諾如果不成功還可以去當演員。格裡菲斯拍攝第一部影片是《多莉曆險記》（The adventures of Dollie，1908年7月14日上映）。在Biograph的五年多時間裡，格裡菲斯制作了幾百部影片，直到《貝斯利亞女王》（Judith of Bethulia，1914）。

這個階段，又通常稱為格裡菲斯的學藝階段（apprenticeship），從時間上又可以1911年為界分為兩個小階段。在此以前，格裡菲斯在兩次合同上堅持用自己的藝名“勞倫斯”，在第三次合同上，格裡菲斯主動把Biograph給他的合同上的名字由勞倫斯改回了David Wark（D.W.)，說明他已經改變了自己對電影的觀念，承認電影是一門藝術，并願意将自己的名字和這個行業聯系在一起。

初次導演

初次開始導演，Biograph給格裡菲斯搭配了1896年就加盟公司的資深攝影Billy Bitzer來幫助他拍攝，從此兩人開始了長達幾十年的合作，是影史上第一對完美的導演/攝影搭檔。在Bitzer的幫助下，一開始對電影導演一無所知，乃至每個場景布置都要Bitzer代做的格裡菲斯在加盟Biograph的第二年就拍攝了近150部影片，Biograph也因為他成為炙手可熱的電影公司，以至于公司不得不在發行的影片裡不時加入AB的防盜标志，以防止其它公司偷梁換柱。

在Biograph時期，格裡菲斯表現出對電影叙事的無以輪比的天賦，他不但學習一切電影技術需要的知識，還廣泛吸納新技巧，并發揚光大。他和攝影師Billy Bitzer一起，共同研究和發展出了一整套電影叙事的基本語法，為後來電影的發展奠定了堅實的基礎。

叙事技巧

格裡菲斯首先把他喜愛的狄更斯小說的叙事手法拿進電影，創造出後來被稱為格裡菲斯的最後一分鐘營救（Griffith's last minute rescure）的平行剪輯手法。他在影片The Fatal Hour（1908）裡第一次采用了平行剪輯的手法在高潮段落營造緊張感（當時的業内報紙稱此技術為alternate scenes，也叫switch-back或者cut-back）。此後格裡菲斯很快将平行剪輯的技巧發展到普通的叙事，而不僅僅是最後高潮的段落。他也讓不止兩條線索平行進行。

到1909年的A Corner in Wheat，故事取材于Frank Norris的兩部小說，故事也同時在三個地點平行進行，鄉下麥田窮苦農民的生活，面包店的生意，和股票經紀人的辦公室，而且三個故事線裡的人物和情節完全沒有交疊。通過對窮人和富人的平行剪輯，不僅能看到後來格裡菲斯名作《黨同伐異》的影子，也能看到對蒙太奇技術的啟發。

格裡菲斯後來對這種剪輯手法運用的越來越純熟，到1912年，據The Moving Piture World雜志做的統計，在格裡菲斯的影片The Sands of Dee裡竟然有多達68個鏡頭，而同時期其它單本影片的鏡頭數一般隻有它的一半甚至更少（一般一部單本電影的長度是10到16分鐘），比如同時期在美國大熱的意大利影片《Queen Elizabeth》，53分鐘卻隻有23個鏡頭，可見格裡菲斯的叙事技巧已經遠遠超越了同時代全世界的電影人。

景别特色

格裡菲斯也在景别上大膽前進。當時的影片，還習慣于演員頂天立地撐滿整個銀幕，而觀衆已經開始發現格裡菲斯的影片裡演員的腳常常在畫面之外了，Biograph以為這是格裡菲斯的疏忽，卻不知道這是格裡菲斯有意為之，好在觀衆沒有意見，也就讓格裡菲斯繼續他的開拓。格裡菲斯在影片中開始實驗不同的景别，到1910年的《Unchanging Sea》，格裡菲斯将大全景加入到自己的鏡頭語言裡，經典電影叙事的全景－中景－近景/特寫的鏡頭語言已經都被格裡菲斯找到。

格裡菲斯在景别上的進一步貢獻是在同一場景中根據劇情使用不同的景别和機位。這一做法徹底打破了舞台化的時空觀念，将一個場景空間拆分開來，表現出不同層次的細節，是電影叙事的一個重大突破。相比之下到1913年，著名導演Edwin S. Porter導演的《Prisoner of Zenda》裡還是保持人物全身入鏡的一種景别，完全沒有任何進步。

景深鏡頭

另外格裡菲斯也非常喜愛使用景深鏡頭，他的畫面裡在縱深方向的細節特别豐富，格裡菲斯不怕讓演員從遠處走向乃至走過攝影機，也不吝啬讓演員慢慢遠離攝影機。在影片《The Redman's View》裡，被迫遷徙的Kiowa部落的印第安人先在一個全景裡拉成一條線，再折向并從一側走過攝影機，最後在主角Silver Eagle和他父親走到中全景的位置上時停下，表現Eagle的父親病重倒下，在一個鏡頭裡完成了多個景别的變化。

格裡菲斯對景别的追求也自然的讓他對攝影機的運動進行了大膽的發展。在此之前，攝影機的運動隻限于左右和上下的搖鏡。在1910年以後，格裡菲斯開始實驗其它的攝影機運動，比如更大的搖鏡，把攝影機放到汽車上。在《The Lonedale Operator》(1911)裡，格裡菲斯和Bitzer把攝影機放到運動的火車上，讓他的最後一分鐘營救看上去更加驚險刺激，壓迫觀衆的神經。在1914年的Cabiria移動出現之前，格裡菲斯在攝影機運動上一直保持世界領先水平。

布光特色

此外格裡菲斯也對布光的可能進行了有意義的探索。早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》裡，Griffith就大膽采用了火光作為光源。在1909年的影片《Pippa Passes》裡，格裡菲斯模拟了日光在一天中的變化。1916年格裡菲斯說回顧自己在Biograph的日子，他非常喜歡這部影片。雖然格裡菲斯以後很少用這種布光，但是這種布光顯然被其他電影人借鑒，比如Cecil De Mille的攝影師Alan Wyckoff就稱這種布光是“Rembrandt式布光”，并且在De Mille的影片中大量使用，如1915年的《The Cheat》。

格裡菲斯和Bitzer還有很多其它的貢獻。比如淡入淡出，圈入圈出，"iris shot"。Bitzer對于圈出的手法非常自豪，因為通過圈出将畫面中心集中在一小塊焦點區域來引導畫面切換，既沒有過于唐突的跳躍，也不會讓心急的觀衆發出噓聲。

取材新穎

格裡菲斯在Biograph時期也在影片題材上廣泛取材，他拍攝的内容廣泛，除了最後一分鐘營救賴以成名的追逐片，也有喜劇，正劇等等。1912年的《The Musketeers of Pig Valley》被視作“幫夥片”的鼻祖。格裡菲斯也開始大膽觸及社會問題，認為嚴肅的社會題材能夠提升電影的藝術地位。1909年他拍攝了《The Redman's View》，通過兩個印第安人在部落因為白人勢力擴展被迫遷徙時的愛情來反映社會問題（格裡菲斯一生影片裡有四十多部片子有關于印第安人的戲）。

同年他還拍攝了反應貧富差距的《A Corner in Wheat》，以傳統清教徒的價值觀念對現代社會的經濟貧富差距問題進行了置疑。到後期格裡菲斯拍攝的《貝斯利亞女王》已經有了史詩級的戰争場面。在取材上格裡菲斯開始傾向于使用現成的小說。另外格裡菲斯說早期影片對他影響最大的是法國人Charles le Bargy拍攝的《吉斯大公遇刺記》（L'Assassinat du duc Guise，1908），也是在美國最賣座的法國電影，這讓格裡菲斯對華麗的曆史題材也産生了濃厚的興趣。

劇情長片

1911年後格裡菲斯對電影藝術的全方面的追求讓他不願局限于單本劇的長度，他開始向時間更長，劇情更複雜的劇情長片發展。由于多本影片在美國逐漸興盛，Biograph公司答應格裡菲斯拍攝兩本的電影。1912年格裡菲斯在加州拍攝了三部兩本的電影，但是上映時卻遇到意大利大片《Queen Elizabeth》和《Quo vadis?》等影片的沖擊而默默無聞。從電影技術本身這些歐洲的film d'art影片遠遠比不上格裡菲斯的影片的技術水平，但是大制作大場面帶來的大片效應卻讓它們成為了公衆的焦點，《Quo vadis?》近五萬美元的投資為制作者帶回了20倍的票房，意大利片場不得不24小時輪班倒的洗印拷貝才能趕上發行的需要。這些無疑對格裡菲斯産生了影響。

1913年他拍攝《貝斯利亞女王》的素材足夠一部長片，但是Biograph最後卻隻讓格裡菲斯剪出了一個四本的影片。由于影片花了三萬六千美元，超過預算一倍，Biograph的負責人決定将格裡菲斯升職成不參與具體拍攝的制作總監。而同時為了迎合長片走紅的需求，Biograph和劇院制作人Klaw和Erlanger簽下協議，翻拍他們的舞台作品。

關系決裂

這一做法激怒了格裡菲斯，于是1913年10月格裡菲斯離開Biograph，以獨立制片人/導演身份加盟Reliance-Majestic，年薪5200美元。Relian-Majestic的頭Aitken允諾除了常規作品，格裡菲斯一年可以拍攝兩部自己的獨立制作。而此後Biograph公司則每況愈下，在1915年宣告破産，完成了它的曆史使命。

因為Biograph公司從來不宣傳自己的演員和導演，所有影片除了名字沒有其它信息，所以雖然人人知道Biograph的電影好看，卻很少有人知道格裡菲斯。于是格裡菲斯離開Biograph後，在New York Dramatic Mirror周刊上發表廣告，列出自己指導的150部影片，公開宣布他就是讓Biograph成功的制片人。他在廣告裡列舉了對電影藝術的創新：近景和特寫畫面，大全景，狄更斯式平行剪輯，懸念保持，圈出，自然的表演。雖然這些手法很難說是格裡菲斯首創，但是不可否認的是這些電影語言在格裡菲斯手裡得到了相當系統化的使用，奠定了經典電影叙事的基本語法，他的影片在電影界得到了廣泛的贊許，成為普遍模仿和學習的對象，影響深遠，這些都令格裡菲斯無愧于電影之父的地位。

生涯頂峰

《一個國家的誕生》

《一個國家的誕生》和《黨同伐異》是美國電影早期的兩個無法逾越的高峰，各個方面都遠遠超過了同期的其他電影。它們預示着格裡菲斯達到了個人生涯的頂峰，也展示了電影技術上的最佳手法，為電影開始争取作為藝術的地位，并斷然指出：電影是美國社會最強大的社會力量之一。

這兩部影片的誕生絕非偶然，都是導演五年緊張工作的結果。早在Biograph公司時期，格裡菲斯就醞釀着這兩部作品。在離開Biograph公司後，格裡菲斯為新公司制作了四部影片，都不是他所喜愛的。随後，格裡菲斯得到了《同族人》（即後來的《一個國家的誕生》）的拍攝權，發現這正是他一直追求的故事。格裡菲斯開始大規模投入拍攝這部電影，他不僅全盤負責創作，連所有雜務都包了下來。

格裡菲斯在進行這項電影有史以來最龐大的項目時候，沒有使用“電影劇本”，沒有事先寫好的分鏡頭腳本，他在頭腦中将素材拼湊、提煉、規劃起來。具體拍攝中，他的直觀能力和即興發揮起了關鍵作用。

1915年2月，這部巨片完成，影片耗資50萬，一共有十二本，成為美國影史上第一部真正意義上的電影長片。在此之前，雖然意大利的電影長片The Last Days of Pompeii和Cabiria在全世界走紅，美國電影業還是看好短片。格裡菲斯無疑受到了這些史詩長片的影響，比如《一個國家的誕生》和《黨同伐異》的史詩題材，大場面的調度。《一個國家的誕生》是美國第一部門票高達2美元的電影，賣座率極高，1915年3月3日在紐約Liberty Theatre首輪院線上映，連映620場，自此情節劇（Melodrama）和史詩大片成為好萊塢商業體系中最賺錢的電影類型。

影片回顧了南北戰争，對南方遭到破壞，三K黨為恢複南方榮譽、懲治黑人的努力作了讴歌，最後奠定南方的合法地位，從而誕生了一個新的國家。因為影片十分激烈地宣揚黑人的低劣，所以引起了社會争議，甚至有七個州禁止該片在州内上映。格裡菲斯在1916年為此自費印發了一本名為《美國言論自由的興衰》（The Rise and Fall of Free Speech in America）的小冊子為自己辯護，一方面提出所有電檢的根源就在于黨同伐異，為他的下一部影片做選了宣傳。

争議喚起了全國上下對電影社會功能的認識，不過更重要的是，人們意識到了這部影片高超的藝術造詣和豐富的想象力。格裡菲斯被認為真正掌握了電影這門工具，他能夠服服帖帖地安排每個鏡頭，從而産生最強烈的效果。格裡菲斯将梅裡愛創立，并由波特發揚的剪輯原理推進到新的高度，後來所有人都從此受益。文化界于是瘋狂贊美影片的成就，并自然而然地将格裡菲斯捧上第一電影大師的寶座。

《黨同伐異》

之後的《黨同伐異》遇到了更大的财政困難，據稱耗資達190萬美元，長達13本，格裡菲斯認為“影片是抗議專制和各種形式的不公正”，主題實在過于龐大，需要精确的耐心和非凡的藝術能力。《黨同伐異》更主要的特色在于内部的組織結構。影片的想法來自于《一個國家的誕生》封鏡後的一個新劇The Mother and the Law。

格裡菲斯在研究劇本後發覺作為《一個國家的誕生》後的下一部作品，這個故事太反高潮了，于是他又從曆史的不同時期上選擇了三個故事并成一部。格裡菲斯這次比《一個國家的誕生》走得更遠，他将影片擴大為四個故事同時進行的複雜形式，在叙事過程中從一個故事剪輯到另一個故事，并行不悖。

一個鏡頭在尚未完畢之前就剪斷進入下一個；攝影機移動和表情同時進行增強效果；圈入圈出和遮片拍攝用來強調有意義的細節或有說服力的過場；西部的大特寫鏡頭和極遠的遠景可以産生緊張和壯闊的效果。可以說，每個變化，每個鏡頭，都按照本身的意義和對全局的需要加以控制和慎重挑選。格裡菲斯把全部的積蓄投入到《黨同伐異》的拍攝中來。他在洛杉矶日落大道附近搭建了宏偉的布景，四層樓高的巴比倫城牆上面可以并排疾馳兩輛由四匹馬拉着的古代戰車。

城牆内的宮殿縱深達1600米，四周的尖塔高達70米。影片召集的演員陣容更是極為龐大，僅波斯軍隊出征一場，就動用了1.6萬名群衆演員。為了保證這支龐大的隊伍的運輸、後勤和調度指揮，工作人員甚至在制片廠裡架設起了電話線和臨時鐵道。

1916年9月5日，《黨同伐異》公映，評價卻不如前一部《一個國家的誕生》，很多人看不懂新穎的剪輯風格，把故事情節都弄混了，于是批評格裡菲斯離經叛道，多年後普多夫金也批評“（影片）太冗長沉悶，使人疲勞，因而把它的傑出效果抵消了大部分。”此外，由于影片發行時候美國國内狂熱的好戰精神在滋長（美國最終于次年四月對德宣戰），人們覺得《黨同伐異》鼓吹的和平傾向與戰鬥氣質格格不入，反對這部影片的情緒開始高漲，後來在不少城市被查禁。

所以最終，在經濟上，《黨同伐異》給格裡菲斯帶來巨大損失。但是這并沒有影響到《黨同伐異》對世界電影發展帶來的意義，著名導演奧遜·威爾斯就說：“這一失敗同時也是電影史上最大的成功。”而丹麥導演卡爾·T·德萊葉在他早期的影片《Leaves from Satan's Book》 (1921年)中也将自古到今的四個故事串起來講，顯然是在借鑒《黨同伐異》。

晚年沒落

《黨同伐異》的經濟失敗标志着格裡菲斯的事業開始走下坡路。尤其是到20年代以後，新的電影人取代了他的地位。

一般認為，格裡菲斯的沒落有多種原因，包括他自己已經失去對電影的興趣，他的新作品越來越和當時的觀衆脫節，而他的名利心也損害了作為電影藝術家的完整性。所以一直存在批評認為格裡菲斯曾經擁有的謙虛敢于探索的精神被嘩衆取寵和矯揉造作取代了。其次，社會道德觀念的日新月異也和格裡菲斯保守傳統的十九世紀正統思想格格不入，他的根深蒂固的成見在後期影片中暴露無遺，受到嘲笑和批評。

《殘花淚》

1919年，格裡菲斯和好萊塢其他幾位著名人物，包括查理·卓别林、瑪麗·璧克馥(Mary Pickford)和道格拉斯·範朋克(Douglas Fairbanks)一起創立聯美電影公司（United Artist）。格裡菲斯為聯美拍攝的《殘花淚》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl，1919）被認為是他最後的傑作。

許多媒體盛贊影片的藝術成就，格裡菲斯自此以後，再沒能得到這麼高的評價。以後的幾年，他的影片依然花錢很多，但都是用過時的題材拍出公式化的東西，顯示出創作力的衰退。

《林肯總統》

《林肯總統》（Abraham Lincoln，1930年）是格裡菲斯第一部有聲片，也是他倒數第二部作品，此片獲得一部分影評人的贊譽，但觀衆反應冷淡。聯美和格裡菲斯終止了合同，他制作了獨立制片The Struggle（1931年），更是徹底的失敗。1931年，格裡菲斯完全退出了電影界。

晚年的格裡菲斯始終和貧困鬥争，他幾乎被電影工業、同侪和公衆徹底遺忘。1936年，格裡菲斯回到了奧斯卡頒獎禮上，獲得了一份特别榮譽，并為貝蒂·戴維斯Bette Davis和Victor McLaglen頒獎。此後偶爾也有電影人突然想起了格裡菲斯，找他咨詢求教，往往毫無結果。

格裡菲斯于1948年7月24日在好萊塢Temple醫院因腦出血而去世。