簡介
唐三彩是唐代彩色釉陶的總稱，由于它燒制于唐代，所燒作品用得最多的色彩是黃、綠、白三種顔色，所以被稱之為唐三彩。實際上，它所用的色彩還包括藍、赭、紫、黑等。這種彩色釉陶是在漢代低溫鉛釉陶工藝的基礎上，通過長期實踐，對含有有色金屬元素的各種原料有了新的認識而制作成功的，之間曆經了一個由粗到精的緩慢燒造發展過程。唐三彩吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，線條粗犷有力。 唐三彩在色彩的相互輝映中，顯出堂皇富麗的藝術魅力。唐三彩用于随葬，作為冥器，因為它的胎質松脆，防水性能差，實用性遠不如當時已經出現的青瓷和白瓷。
唐三彩主要分布在長安和洛陽兩地，在長安的稱西窯，在洛陽的則稱東窯。
唐三彩是一種多色彩的低溫釉陶器，它是以細膩的白色黏土作胎料，用含鉛、鋁的氧化物作熔劑，用含銅、鐵、钴等元素的礦物質作着色劑，其釉色呈黃、綠、藍、白、紫、褐等多種色彩，但許多器物多以黃、綠、白為主，甚至有的器物隻具有上述色彩中的一種或兩種，人們統稱為“唐三彩” 。
特點
唐三彩的特點可以歸納為三個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。
造型
唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩，從分類來看主要也是分為動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當時的時代背景有關，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰場上需要馬，農民耕田需要馬，交通運輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多。其次就是駱駝也比較多，這可能和當時中外貿易有關，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，且絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。而人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映的就是當時的宮廷生活了。
馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據說是從當時西域那邊進貢過來的，所以和我們看到的馬的形狀有點不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點，它是以靜為主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然後馬的耳朵是貼着的，它好像在靜聽或者聽到有什麼動靜一樣，通過這樣的細部刻畫來顯示出來唐馬的内在精神和内在的韻律，也可見匠人們高超的制作工藝了。
釉色
黃綠白唐三彩是一種盛行于唐代的陶器，釉彩有黃綠白褐、藍、黑等色彩，以黃褐綠為基本釉色，所以人們習慣稱之為“唐三彩”。
唐三彩的另外一個特點就是釉色作為一件器物上同時使用黃綠白三種釉色，這在唐代本來就是首次，但是匠人們又巧妙地運用施釉的方法黃綠白三色，讓它交錯、間錯地使用，然後經過高溫燒制以後，釉色又澆融流溜形成獨特的流竄工藝，出窯以後，三彩就變成了很多的色彩，它有原色有複色有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點。
唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一緻的。三彩人物和動物的比例适度形态自然線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發達，怒目圓睜，劍拔督張;女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。
唐三彩的生産已有1300多年的曆史。它吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點。唐三彩制作工藝複雜，以經過精細加工的高嶺土作為坯體，用含銅、鐵、钴、錳、金等礦物作為釉料的着色劑，并在釉中加入适量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先将素坯入窯焙燒，陶坯燒成後，再上釉彩，再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動性強，在燒制的過程中釉面向四周擴散流淌，各色釉互相浸潤交融，形成自然而又斑駁絢麗的色彩，是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。
胎質
唐三彩胎質白中泛淺紅、淺黃色。胎土細、實，含有礦物雜質。由于大多從墓中出土，曆經千年時間，器物露胎處有風化現象；仿品多為瓷胎或以石膏為胎，胎質潔白、細膩，無風化現象。雜質少，叩之聲音響亮，上手手感較重。
産地
唐三彩的産地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形态和堅毅負重的神情，似乎還帶着絲綢古道的萬裡風塵。
河南鞏縣三彩窯位于該縣的大、小黃冶村，其距縣城東約10公裡，位于站街鄉西南2.5公裡的黃冶河兩岸的台地上。它們前臨一條長約11公裡的河流，此河在當地分段命名，從發源地青龍山峽谷至水底河村的這一段叫寺河(因有唐代慈雲寺遺址)，上遊從水底河村至白河村這一段叫白冶河(因唐代在此燒制白瓷)，中遊從白冶河村至大、黃冶村的這一段叫黃冶河(唐代燒三彩器以黃為主色)，下遊叫西灑河。
由于鞏縣南依青山支脈青龍山，北臨滔滔不息的黃河，伊、洛兩河東西貫穿縣境，所以水陸交通非常方便，再加上黃冶河一帶蘊藏着豐富的白色高嶺土和大量的煤炭資源，這就為三彩器的燒制提供了物質基礎，古人因地制宜，物盡其用，選擇這一地點建立生産唐三彩的作坊、窯爐是很自然的，因而這一帶也就成為唐代生産唐三彩的發源地，而且還是所發現的三彩産地中專門燒制三彩器的窯地。
曆史意義
唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在裡面，這個造型是雞頭器皿，從考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區把它作為一種工藝品來制作，并且從人們的使用中可以看到當時中西文化的交流。
唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以後，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發展，三彩器制作逐步衰退。後來又産生了"遼三彩"、"金三彩"、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。
曆史發展
現代陶瓷史上認為，唐三彩在唐代陶瓷史上是一個劃時代的裡程碑。在唐以前，大多數陶瓷器隻有單色釉，最多就是兩色釉的并用。兩色釉出現于漢代，就是黃色和綠色的兩種釉彩在同一器物上的使用。
唐三彩從唐初開始制作，其間經曆了初創走向成熟時期、高峰時期和衰退時期三個曆史階段，這三個階段與通常劃分的唐代三個重要曆史時期即初唐、盛唐、晚唐大緻相同。
初創時期
公元七世紀初到八世紀即武德年間至武則天執政以前，是唐三彩在唐代漫長燒造過程中的初創時期。其大量制作的多為單一色釉而不是色彩斑斓的三彩陶器，品種較為單一。這個時期的産品以陝西禮泉縣唐太宗時代的名将張士貴墓出土的釉陶器和鄭仁泰墓出土的彩繪釉陶器為代表。但這兩墓出土的陶器還不能算是典型的唐三彩陶器。
鼎盛時期
第二階段為武則天上台到唐玄宗統治時期，即公元八世紀初到八世紀中葉，這一階段包括了開元天寶和整個盛唐時代。随着唐朝國力的強盛，唐三彩陶器也随之進入鼎盛時期。因為經濟的發展，厚葬之風随之滋漫，無論皇親國戚、文武大臣還是平民百姓，都有唐三彩陪葬。
現今所見的唐三彩陶器，大量的都出于這一時期，其燒制數量之多，質量之精，代表了唐三彩燒造的最高水平。
衰退期
公元八世紀中葉到十世紀初，“安史之亂”導緻了唐王朝政權的動搖，政治經濟嚴重衰退，唐三彩的制作也随之進入了衰退期，典章制度和厚葬之風一去不複返。唐三彩的燒造已成了強弩之末，随着唐政權的衰亡，唐三彩也結束了它的曆史使命。
唐代以後，唐三彩的制作工藝在北方地區流傳繁衍，其中包括契丹民族的三彩和北宋三彩，還有金代的金三彩等。但它們的藝術水平與唐三彩相比較為遜色，風格也有較大的區别。
制作工藝
唐三彩的制作工藝十分複雜。首先要将開采來的礦土經過挑選、舂搗、淘洗、沉澱、晾幹後，用模具作成胎入窯燒制。唐三彩的燒制采用的是二次燒成法。從原料上來看，它的胎體是用白色的粘土制成，在窯内經過1000~1100℃的素燒，将
焙燒過的素胎經過冷卻，再施以配制好的各種釉料入窯釉燒，其燒成溫度為850~950℃。在釉色上，利用各種氧化金屬為呈色劑，經煅燒後呈現出各種色彩。
釉燒出來以後，有的人物需要再開臉，所謂的開臉就是人物的頭部仿古産品是不上釉的，它要經過畫眉、點唇、畫頭發。這個過程，唐三彩的産品即告完成。
成型方法
唐三彩的基本成型方法包括輪制、模制、雕塑三種，在一件器物上，幾種方法往往結合使用。
輪制，是用輪車制作陶瓷器的方法。主要構件是一個木質圓輪，輪下有立軸，立軸下端埋入土内，上端有樞紐，便于圓輪旋轉。操作時，撥動圓輪使之平穩地旋轉，利用輪車的旋轉力，用雙手将坯泥拉成所需的形狀。輪制法始于新石器時代大汶口文化晚期，制作的器物器形規整。日用器皿中杯、盤、碗、碟、瓶、爐、壺、罐等，多采用輪制成型。模制，與近代陶瓷制造業中的手法擠漿法相類似。多用于制作形狀簡單的小件物品。模制成型分單模和合模兩種。單模是将泥料放入模子後擠而成，這種單模适合于器物上裝飾用的貼花及其他小附件。雙模是用兩個半模壓制後對接而成，合模适用于生活器皿、傭、動物及較複雜的器物構件。雕塑成型多适用于大型的傭類和複雜的器皿。一件較為複雜的三彩器的制作，需要用多種成型手段。
類型
人物塑像（包括人首獸身的鎮墓獸）
人物塑像亦即是我們通常所說的俑類，唐三彩的俑也有多種，大型作品如文官俑、武士俑、天王俑，還有人首獸身的鎮墓俑或鎮墓獸。中小型作品如男立俑、女立俑、騎馬男俑、騎馬女俑、胡俑、戲弄俑等。文官俑、武士俑、天王俑、及鎮墓獸通三彩鴨式杯、唐三彩駱駝載樂俑唐常出土于身份很高的皇親國戚和官吏墓中，這些作品一般身材很高，有的七八十厘米，有的可達一百多厘米。
動物塑像（包括飛禽走獸）
除各式陶俑外，唐三彩中的動物塑像也是豐富多采的，在各種動物塑像中，馬和駱駝最為引人注目。在唐三彩中出現如此之多的馬和駱駝，是與當時的社會發展曆史相一緻的。集中反映了當時發達的交通運輸業。唐三彩中還有其它造型的動物諸如：豬、羊、兔、雞、鴨等應有盡有。
生活用具
唐三彩中最常見的是那些與生活密切相關的器具，如盤、三足盤、洗、碗、壺、罐、瓶、尊、缽、枕等。那些生活用具中包括飲食用器、文房用器、化妝用器、儲藏器等從墓葬中出土的，尤其是一些小件器更是毫無價值，隻能是冥器。
模型
唐三彩中還有一種模型類制品，作為陪葬品中的一個方面，唐三彩模型的多樣化是顯而易見的，為了使那些已死去的人過與生前相同的生活，一些有身份的人墓中通常會被安排置放各種不同的模型，為在曆代墓葬中均可見到。
藝術魅力
随着社會的進步，複制和仿制工藝的不斷提高，唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統唐三彩造型的基礎上開發出了平面唐三彩，他們還将在此基礎上開發出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作為傳統的文化産品和工藝美術品，不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相當得要的作用。
唐三彩早在唐初就輸出國外，深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鮮麗明亮的光澤，優美精湛的造型著稱于世，唐三彩是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。
據考古界的挖掘，在絲綢之路、地中海沿岸和西亞的一些國家都曾經挖掘出來過唐代三彩的器物碎片。那麼這種文化傳流到國外也對他們的陶瓷業也帶來了一定的影響，包括在日本和朝鮮。日本奈良時期曾經仿制中國的三彩制作出來過三彩器物，當時被稱為奈良三彩，朝鮮的新羅時期也仿造中國的三彩制作過三彩的器物，叫新羅三彩。
正因為唐三彩有如此的魅力，随着旅遊業的進一步發展，國際、國内市場的開放，喜愛收藏唐三彩的人越來越多。
唐三彩的複制和仿制工藝在洛陽己有上百年的曆史了，經過曆代藝人們的研制，使"洛陽唐三彩"的工藝技巧藝術水平達到了一定的高度，唐三彩的制作工藝也得以繼承和發展。
影響
唐三彩作為傳統的文化産品和工藝美術品，不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位，而且在中外的文化交流上也起到了重要的作用。
據考古界的挖掘，在絲綢之路、地中海沿岸和西亞的一些國家都曾經挖掘出來過唐代三彩的器物碎片。
日本奈良時期曾經仿制中國的三彩制作出來過三彩器物，當時被稱為奈良三彩，朝鮮的新羅時期也仿造中國的三彩制作過三彩的器物，叫新羅三彩。
在當代，随着旅遊業的進一步發展，國際、國内市場的開放，喜愛收藏唐三彩的人越來越多。
如何辨别
自上世紀初唐三彩被發現以來，便受到中國以及世界藝術界的關注，尤其是上世紀80年代以後，唐三彩的研究更是火熱，不少專家紛紛把研究成果公諸于衆。随着唐三彩仿品的出現，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇見諸報端，這些文章繁榮了文化園地的同時，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假難辨的三彩器。經過作舊之後便在城鄉不斷露面，道行不深的收藏者屢屢上當中招。究其原因，一方面它們在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神風格等方面，都幾乎達到了完美境界，另一方面它們又具備了常見論及唐三彩文章中所列舉的真品三彩的全部特征。可見高仿三彩确實仿到了相當的水平，沒有火眼金睛則難辨真假。
唐三彩燒成溫度最高約1100度左右，其制作工藝不算複雜，制作原料随處可見，胎釉配方早已公開，仿造高手人才輩出，有的還是唐三彩研究的專家。試想，行家運用現代技術“克隆”出來的仿品與真品還會有什麼差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具備了。可以說，相同點已經達到了99%以上，餘下還不到1%的較為特殊的特征，是無法仿造的，因為這特殊之處惟有千百年的時間才能形成，人力暫無力為之。
胎的區别
胎釉造型、色彩風格等基本常識，是所有論述唐三彩辨僞文章都重點涉及的問題。但從見到的高仿三彩來看，這幾個方面是沒有根本差别的，就連胎釉的各種化學元素和物理特征的百分比都基本一緻，什麼“光齡”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照樣信手拈來。所以，在高仿三彩器面前，再談什麼基本的胎釉特征、造型風格、“光齡釉齡”已毫無意義。故本文把重點放在說明高仿者還無法仿出或無法仿得逼真的幾個特殊點上面。
1、蒼老的千年陳舊感。真品出土前或置于潮濕的墓室，或埋于泥土中，受千年地氣、水分、泥土的侵蝕，有的出土後長期置于室内，受空氣和冷暖變化的影響，其胎表已毫無新意，陳舊自然。真品的舊感極其自然，富有層次并深入肌裡，用硬物輕劃，可見舊感滲入胎裡，如有可能可在不顯眼處輕輕敲擊一兩處胎表就可發現舊感是由胎表向裡滲透的。高仿三彩的胎，經作舊處理雖有陳舊感，但絕無真品胎經歲月侵蝕而顯露出來累累滄桑的自然感，舊僅在胎表不入肌裡，新的感覺依稀可辨，不會出現舊感滲入胎裡的現象。輕擊胎表就見“舊”僅是胎表的一層，是胎的“衣服”，不像真品舊感與胎互為一體，不可分割。
2. 遇空氣即變顔色的胎土新斷面。真品三彩由于時間久遠，部分胎土新斷面遇空氣後，胎土顔色會由白漸變到黑，這一過程一般約100天左右，有一部分真品三彩洗淨後的胎表也會出現這一現象。筆者曾多次敲開幾個真品罐的蓋子進行觀察，其結果都一緻。高仿三彩胎的新斷面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不會有什麼明顯變化。這一現象還有待于專家的進一步研究。關于真假唐三彩胎的微妙之處，程進奎老師在《唐三彩辨僞新知》（見《中國收藏》總第13期）一文中還有這樣的陳述：“把真品露胎部分放進水中，取出後會出現中度粉紅狀，仿品的露胎處放進水中則呈現土白色”，筆者曾多次試之，結果亦然。不過，這種中度粉紅狀是和仿品胎那種死灰白相比較而言，微微呈現的粉紅色，而且似乎單就河南胎而言更為合适，陝西古胎和現胎有一種胎色微呈粉紅，入水則更明顯。如洛陽等地複制的仿品胎色是略呈粉紅色的，放入水中呈現較醒目的粉紅色。
3.部分真品三彩露胎處會生出極細小的如針尖大的暗紅、淺褐、黑等色的土鏽。或密或疏，或多或少地出現于露胎處的表面，有的出現在口沿，有的出現在踏闆上，有的出現在器物内。土鏽不是與生俱來的，也不是一朝生成的，千百年時光的孕育使得胎體内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成為胎表的一個組成部分。高仿三彩的胎表絕不會出現土繡，仿造的土鏽極不自然，仿品出窯之後再往露胎處“種”上的土鏽和自然生長出來的真土鏽顔色差别很大，生長出來的和強加上去的，一個自然，一個僵硬不自然。
土鏽看似簡單，卻極難仿造，故大多數高仿三彩為了盡量減少人為的破綻，幹脆就不做土鏽。說到土鏽，不少人把土鏽理解成胎土表面用水可沖洗掉的髒土層。其實所謂鏽，是物質化學變化的産物，如鐵鏽、銅鏽等，它和原物不可分割，真品三彩的土鏽不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的區别
唐三彩的釉本質上是一種亮釉，剛燒成時光亮刺目，光澤燦爛，百年之後光澤漸退，溫潤晶瑩，釉光逐漸變得柔和自然，精光内蘊，寶光四溢。唐三彩的釉光根據所見墓室出土的器物看，其釉光總是柔和溫潤的，除了釉面腐蝕嚴重，否則三彩真品不會失去柔潤的光澤。
大多數唐三彩釉面由于時代久遠都會出現蛤蜊光，它是千年風月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都無法讓自己的仿品穿越千年時光。蛤蜊光不管在什麼顔色的釉面上都呈現出五顔六色，也不管是在什麼樣的光線下其顔色也都如此。真品三彩器物通體的寶光，恍惚不定，如夢幻漂浮在絢麗多彩的釉面上，所有的高仿者對這夢幻之光都會感到無奈。
高仿三彩釉面的光澤雖也柔和溫潤，但柔和之中露出燦爛，溫潤之中隐含賊光，其通體一緻的釉光毫無内涵，絕不會出現蛤蜊光。唐三彩的釉雖屬低溫釉，但仍經800度左右的溫度燒成，釉面仍有相當硬度，沒有百年以上的時間，釉質不會發生明顯變化，而蛤蜊光是釉質老化後釉面分子發生質變，經光折射之後産生的特異之光。高仿三彩釉表在光的照射下，雖偶爾也可以見到淡紅、淺綠等色，但仔細觀察就會發現仿品中的顔色是固定在釉裡的，而真正的蛤蜊光是漂浮于釉表的，并且是五顔色六色的，而仿品的顔色通常是一兩種。
真品的蛤蜊光用一般的照相機可拍攝到，而仿品的光則拍攝不到。所以，有無蛤蜊光是鑒别真假唐三彩的一個過硬的标準。當然，并不是所有的唐三彩都有蛤蜊光，所以不排除沒有蛤蜊光的三彩器也屬真品。
上世紀初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它們也已近百年，釉面火光已褪，柔和溫潤，不排除個别器物會有微弱的蛤蜊光，但絕不會有真品三彩那種從釉裡面湧溢而出的寶光。隻要你認真觀察民國早期的低溫釉就會發現，此時期絕大部分的低溫釉是沒有蛤蜊光的，上觀至乾隆時期的低溫釉，迎光側視仔細觀察才會隐約發現蛤蜊光。所以，有無明顯的蛤蜊光仍可作為區别民國三彩的硬件之一。
釉面的區别
歲月無情，唐三彩釉面經受千年時光的洗禮會留下一些不容易發現卻很特别的痕迹。它們分别是：
1．泥土的腐蝕痕迹。還未見唐三彩傳世品的報道，幾乎都是出土物，其釉面一般均見泥土腐蝕的痕迹，不同的隻是腐蝕的程度和方式。一般情況下是見土咬的細孔随意自然地出現于釉表，或通體或局部出現，細孔大小、深淺不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蝕的程度不一，有的要仔細觀察才可發現。在放大鏡下觀察部分土咬細孔，其邊緣的釉面有輕微的腐蝕過渡。經藥水處理土埋之後釉表會出現酸咬的小孔，但很有規律，僵硬不自然，腐蝕程度較一緻，沒有腐蝕的過渡現象。實際上高仿者在釉表的處理上很矛盾，如果用藥水處理，釉表的光澤又不自然，很容易被識破；不用藥水處理釉面又太光潔新穎，加入其他元素降低釉光的亮度，一經檢測馬腳又露。在觀察腐蝕細孔時要注意把它與釉面在窯中形成的大小不一的棕眼區别開來，棕眼僅出現在釉表，深度約為釉厚的三分之一，腐蝕細孔則深入釉裡，有的腐蝕至胎表。
2．過渡自然的腐蝕斑塊。部分唐三彩真品釉面還有一種特殊的腐蝕形式也是高仿唐三彩無法仿造的。那就是光潤的釉表極薄的一層釉水被腐蝕了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蝕斑塊。它們出現在釉面上有一個清晰的發展過程，這一過程就是從無到有，由淺到深，再由深到淺。唐三彩出土後腐蝕不再發展，過程停在了釉面上，給了我們辨别的依據。
先說由淺到深：腐蝕出現時，開始是釉面上出現隐約可見的微孔。微孔剛出現時可以是幾個也可以是幾十個、上百上千個，剛出現時太渺小還不足以改變其釉面的光澤和顔色，乍看上去釉面正常，不用放大鏡觀察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的顔色慢慢變成淺褐色；随着腐蝕的日趨嚴重，腐蝕面積逐漸增大，就出現了粗糙的斑塊，用手摸之有刺手感，用指甲輕輕一劃可劃出痕迹。
再說由深到淺：腐蝕較嚴重的釉面向未腐蝕的釉面發展的過程是一種由深至淺的漸進侵蝕過程。首先是最嚴重之處釉表釉光全無，隻見粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微嚴重的地方釉表極薄的一層尚存，但卻有極細的孔隙且釉光暗淡，有的釉光幾乎不存在了，用指甲可掐進去，再過渡下去，受輕微腐蝕的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也還自然，但仔細觀察釉面就隐約可見腐蝕細孔，用小刀輕劃可劃出痕迹。這種由淺至深又從深至淺的交替腐蝕過程，在釉表的表現是以毫米為單位的，但在時間上要形成這一過程卻是要以百年為單位的。整個器物易仿，細微之處難仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回過頭來看仿品的釉面，其淺薄之處也就一清二楚了。
3．返鉛現象——百年時間濃縮而成的精靈。部分唐三彩真品釉面的返鉛現象，即人們常說的“銀斑”，是唐三彩後天生成的典型物質。返鉛現象的出現除了需要一定的環境，還需要上百年的時間，是時間留在唐三彩器物上的特殊的印記。從筆者珍藏的幾件有返鉛現象的唐三彩來看，返鉛現象主要表現在三個方面：
（1）整件唐三彩器物的釉面通體有一層薄薄的銀光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可見。
（2）一件器物釉面的局部有銀白色的返鉛現象，而大部分釉面則沒有。值得一提的是返鉛現象出現于任何顔色的釉面，藍色的釉面的返鉛現象往往更為突出，顔色更加自然。并不像有的文章所說的藍釉不會出現返鉛現象，要知道唐三彩的釉由各種化學元素組成，其中鉛的成分達25%左右。既然釉有那麼高的鉛含量，隻要條件合适，什麼顔色的釉面鉛分子還不是照樣跑出來，藍釉亦釉，沒有例外。
（3）以細小的銀白色斑點出現在釉面上。“銀斑”是真品唐三彩器返鉛現象的重要表現方式，其表現形式仍為不同時間先後出現的動态過程。首先是醞釀階段，表現形式為釉面出現隐約可見的淺黑色斑點，有的略呈爆裂狀，再發展是在淺黑色的斑點中間出現針尖大的白點，再往下發展便是白點逐漸長大成為白色的斑點。随着這一過程的不斷發展，釉面上的銀白色斑點也就越來越多，大小不一呈色自然。“銀斑”從醞釀到發展成為銀片，是不斷變化發展的，但唐三彩器出土後，離開了出現“銀斑”的環境，動态的生長過程便凝固在唐三彩器物上，給我們觀察它提供了一個動态的過程，幾百年的光陰便凝固在我們眼前。
真品“銀斑”，由分子構成，薄如紙張的1%。高仿唐三彩的“銀斑”，有的是在窯中燒成與生俱來的，似故意加鉛使之和釉一起熔化，“銀斑”深入釉裡，和真品“銀斑”浮于釉表剛好相反；有的“銀斑”是仿品出窯後“種”上去的，厚重笨拙，毫無自然感，與自然的鉛金屬的光澤差别甚遠。盡管“種”上去的“銀斑”仿造者也用一定的溫度使之熔于釉表，可人為痕迹很濃，糊弄門外漢尚可，在行家面前絕難過關。用第一種方法造“銀斑”，又無法用藥水處理埋于地下，因為這樣“銀斑”就發黑無光了；用第二種方法造“銀斑”不僅造不出極薄的真“銀斑”，還留下迹痕。就算挖空心思用盡手段仿出稍微像樣的“銀斑”，可真品“銀斑”那種先後出現，大小不一的生長過程，仿者又沒轍了。所以說，“銀斑”是高仿者還無法解開的死結。
關于“銀斑”的形成，程庸老師在《晉唐宋元瓷器真赝對比鑒定》一書的前言中是這樣評說的：“前些年，唐三彩魚子紋開片難以仿出，現在這個問題也已解決。眼下就剩下最後一個重要特征難以仿造，那就是‘開銀片’。‘開銀片’的形成，是因為鉛的原因，它是化學元素中較活躍的一種，時間長了會自然跑出來，就形成了‘開銀片’現象。”可見，“銀斑”是時間的沉澱物。
仿品則因為生産時間不長，器物表面沒有經過酸、堿、鹽等地下化學物質的千年腐蝕，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而順手，沒有真品的“澀滞”感。經過打磨作舊的仿品，雖然看表面沒有那種光滑明亮的感覺，但這種仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果側光仔細觀察，在釉面就能看到經過打磨而産生一道一道的摩擦痕，用手撫摸器物，有刺手的感覺。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，雙模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主體下部中間留有一孔洞，透過孔洞可以清楚地看到留有合模時的痕迹，并可以看到器壁上留有一些不規則的手工痕迹。仿制品則用現代高精度的打磨器處理，反倒雙模拼合處畫蛇添足。唐三彩吸取了中國國畫雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻劃等形式的裝飾圖案，線條粗礦有力。
釉裡的區别
高仿唐三彩的釉裡開片雖也淺淡細密，狀若魚子，甚至少量高仿品的開片亦似乎有一種微微上翹的感覺，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的開片密密麻麻，極為細小，細碎爆裂，而且不同的釉色開片也有差異：黃色釉開片最為細小；深黃色釉開片最為細密，更像民間所說的“芝麻釉”、“翹皮紋”；褐色釉類似燒焦狀的釉面開片則多呈爆裂狀，與胎體分離似乎更明顯；綠色釉開片則沒有黃色釉開片細；白色釉開片與紅色釉開片大緻相同；藍色釉和墨綠釉則多數開冰裂紋，走紋雖也細密，但紋片很少有上翹現象；真品唐三彩器的開片往往是比較複雜的，就是同一器物釉面的開片也是不盡相同的，有的地方開片均勻極細碎，而釉薄之處開片細而不碎紋路稍長。
總之，如果用一句話來概括真品唐三彩與高仿唐三彩釉裡的不同，那就是高仿品開片細小，真品開片極為細小，差别就在一個“極”字，其中奧妙不是比較着看很難說明誰細、誰更細。
時光曆經百年可以滲透釉面，把一些褐、黑等色的雜質帶入釉裡，凝結在釉下胎表，部分真品的釉下會出現這一情況。釉的開片雖不是很細，但紋路是非常緊密的，絕無向兩邊分開的現象，可雜質竟穿透紋路滲入釉裡慢慢積累形成黑褐色的沉積物，沉積在釉下的雜質越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可見。出現這種現象并不奇怪，隻要有足夠長久的時間就可。高仿品釉下胎表之所以沒有這一現象，就是因為它沒有百年以上的時間，短時間的“速成”是毫無結果的，即使有雜質侵入，也不會透入肌理。
唐三彩，已經不再是人們想象中的立體的物件，也不是陪葬用的物件了，已經從地下走上了地上，走進了人們的日常生活中了，上面介紹唐三彩的時候對其曆史也做了詳細的說明，唐三彩逐漸的往平面三彩發展，也就是郭愛和等一些大師研究開發的平面釉畫，并開發了三彩藝這個品牌。
内壁指紋
古代陶瓷的制作工藝，是古陶瓷鑒定的一個重要依據，而一般收藏者卻往往容易忽視這個問題。
這個忽略，一方面是因為我們常常會把精力集中于觀察陶瓷的器型、釉色和開片這種外在的因素；另一方面原因是，對于一般收藏者來說，不可能親臨現場了解陶瓷的制作工藝，他們很少去過現代陶瓷的制作場所，更少去過我國各地遺留下來燒陶遺址，他們不了解遺址中各種爐窯的構造，因而，他們對制陶工藝所遺留在古代陶瓷上的痕迹，關注極少，從而使一些對于鑒定古陶瓷真僞十分有效的痕迹被忽略，這不能不說是一個遺撼。
唐三彩陶俑内壁上的指紋，就是這樣一種痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印記，更是今人鑒定唐三彩真僞的标志。拍攝的是唐三彩女樂俑的内壁，從照片上可以清晰看到内壁上的指紋。之所以提供兩張照片，是要說明，這種留下指紋的唐三彩，不是個别的現象，是細心的收藏家在各種人物俑上經常可以發現的特征，所以這個特征可以作為鑒定唐三彩真僞的依據。
請讀者分析一下這兩張照片，就可以發現，這兩張照片上的指紋都不是一個手指留下的痕迹，而是兩個以上的指紋，或者說是同一個指紋重疊而成的多個指紋。這個現象說明，唐代的工匠在制作唐三彩時，不斷用手指捏塑坭坯，因而在内壁上留下了這種重疊的指紋痕迹從黃冶窯遺址出土的唐三彩制品來看，唐三彩的制作是采用模制成型工藝，這種工藝，有着嚴格的造型要求，所以，唐三彩制品，尤其是一些底部開口的人物俑，在脫模後，其細部特别是接縫處，都會經過手塑加工。這個特殊的工藝流程，既帶着強烈的時代特征，又要求十分高超的手藝，這種手藝，在唐三彩制品上留下了深深的烙印，終于使現代的收藏家看到了這些不著名的唐代工匠的指紋。
這些指紋，既是我們鑒定真假唐三彩的依據，更使我們對唐代的工藝匠師頂禮膜拜。
瓷馬辨别
一、制作工藝上，唐代工匠制作唐三彩陶瓷馬需要很多步驟，先陶泥做成一完整器形，然後做陶花，然後陶花成型，一匹陶馬被分成頭頸、軀幹、腿和尾巴等 部分，分開制成陶花，然後陶泥填入陶花，擠壓結實後取出粘結塑形。從陶馬的腹腔孔向裡面看，能看到清晰的粘連痕迹，胎體也非常結實。而如今的 赝品胎體都比較輕薄，内壁也沒有粘連痕迹，比較平滑。
二、唐三彩陶瓷馬真品使用的原材是北方次生高嶺土，經過多道嚴格的篩選制成陶泥，此外唐三彩器在地下埋藏一千多年，胎體表面會出現粉化剝蝕現象，胎 體為白色且白度不高，白色中還微微泛着紅色。而是用現代瓷土制成的唐三彩仿品，使用機器加工的胎體潔白，棱角分明，最終的是其沒有時間堆積形 成的粉化剝蝕現象。
三、唐三彩陶瓷馬馬真品頭部比較小，兩眼上的眉骨粗大而隆起，頸部上細下粗，其背部、肚子、臀部圓潤肥碩，且收得很緊，腿部上端粗短，下部細長，看 上去矯健有神。現代仿制品看上去非常逼真，但是其頭部較大，身體骨骼線條不夠清晰，肚子肥碩松弛，看上去沒有矯健之感。
四、唐三彩陶瓷馬真品釉色沉穩厚潤，在地下埋藏了一千多年後，其表面多有開片，開片紋理細，像是形成在釉下。仿制品釉層稀薄，有名啊顔色光亮刺眼， 偶有開片者，開片紋理也是又深又長。
産生與發展
唐三彩是唐代生産的一種低溫釉陶器，釉彩有黃、綠、白、褐、藍、黑等色，而以黃、綠、白三色為主，所以人們習慣稱之為“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛陽，亦有“洛陽唐三彩”之稱。
唐三彩的工藝特色
唐三彩的生産已有1300多年的曆史。它吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點。唐三彩制作工藝複雜，以經過精細加工的高嶺土作為坯體，用含銅、鐵、钴、錳、金等礦物作為釉料的着色劑，并在釉中加入适量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先将素坯入窯焙燒，陶坯燒成後，再上釉彩，再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動性強，在燒制的過程中釉面向四周擴散流淌，各色釉互相浸潤交融，形成自然而又斑駁絢麗的色彩，是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。
唐三彩對中國陶瓷行業的影響
唐三彩不僅貴在釉色濃豔瑰麗，而且駱駝、馬和人物等的造型生動傳神，富有生活氣息，當時的國際場上，唐三彩就已負有盛名，成為中外經濟文化交流的重要物品之一。1928年，隴海鐵路修築到洛陽邙山時，出土了大量唐三彩，古董商們将其運至北京，受到了國内外古器物研究者的重視和古玩商競相收藏。之後，洛陽地區不斷有唐三彩出土，數量之多、質量之美，令人驚歎。
唐三彩目前的發展情況
唐三彩的複制和仿制工藝，在洛陽已有百年的曆史，經過曆代藝人們的研制，唐三彩工藝技術逐步完善，燒制水平不斷提高，使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度。在國際市場上，唐三彩已成為極其珍貴的藝術品，曾在有80多個國家和地區參加的國際旅遊會議上被評為優秀旅遊産品，被譽為“東方藝術瑰寶”。唐三彩大馬、駱駝等曾作為國禮，贈送給50多個國家的元首和政府首腦。
保養方法
說到我國的陶器，唐三彩獨占鳌頭，盛行于唐代，又以三色，黃、褐、綠為基本釉色所以人們習慣成為唐三彩。唐三彩及帶釉的陶器均為1000攝氏度以下的低溫燒制而成，胎體由黏土制成。黏土主要是一種含水鉛矽酸鹽礦物，是由地殼中長石類岩石經長期風化與地質作用而生成的。黏土具有獨特的可塑性與結合性，調水後成為軟泥，可塑造各種形狀，燒成後則變得緻密堅硬。黏土所産地域不同，夾雜的礦物成分多變，構成結構也很複雜，所以黏土的化學成分在一定程度上對燒結成的色澤與硬度有一定的影響。唐三彩及帶釉陶器坯體是多孔性的，可吸收水分。坯體的氣孔率愈高則吸濕膨脹愈嚴重。由于這類物品大多為祭品，長期埋藏地下，地下水中的大量鹽類堿類及其他一些雜質滲透到器物内部，在孔隙中沉積。這類物品出土後又缺乏妥當的處理，加之存放環境的溫度、濕度不穩定以及其它一些不利因素影響，唐三彩或帶釉陶器坯胎中的孔隙形成鹽類結晶，緻使陶器體積增大，内部引起很大的機械力，從而導緻了釉面脫落，坯胎酥松、破裂。
這類收藏品，收藏者可自己動手加固處理。處理前要先觀察器物的損壞程度，不要盲目使用各種化學材料，要先制定修複保養方案。釉色沒有酥松脫落隻是表面泛出白絨絨的物質且用手叩不掉釉的，表明釉料比較結實;反之，則說明釉坯酥松。情況不同，采取的保養辦法也不一樣。例如：
對釉面比較牢固，坯胎比較緻密堅硬的可采用兩種方法：一是蒸餾水浸泡除鹽法：将這類器物放在蒸餾水中浸泡，二三天換一次水，浸泡三四次後取出晾幹即可，表面可加保護層保護。二是紙漿糊敷法：将紙切碎後用去離子水浸泡，每天更換一次，3天後即可使用。将紙漿糊敷在要去除鹽類的器物上，2天換一次紙漿，3次後即可，去除紙漿後要晾幹表面塗保護層。
釉坯不好，坯胎體酥松的，這類釉陶不能輕易用水洗刷。有條件的可采用減壓滲透加固法，将器物放在真空幹燥器内滲透加固，加固劑的配方和配比要根據陶胎的酥松程度、顆粒的粗細、陶胎的薄厚等情況來配。加固烘幹後不能讓加固劑泛于表面、出現光澤，更不能改變物品的顔色。還可采用噴塗、刷、滴等加法加固，将試劑配好後在器物的内外采用氣泵噴塗、毛筆刷塗、針管滴的辦法加固。加固時不要操之過急，要根據器物吸收情況慢慢進行，由局部到整體。加固用紅外燈烘烤至溶劑揮發。加固表面多餘的液體可用丙酮擦除。
浸透和表面加固劑可采用：3%三甲樹脂丙酮溶液;5-15%聚醋酸乙烯酯酒精溶液;3%的在纖維素酒精溶液;2%硝基纖維素丙酮溶液;5%聚乙烯醇溶液等等。
去除釉面的污垢，石灰質覆蓋層可用2%稀鹽酸溶液擦洗;石膏類覆蓋物，可用硫酸铵溶液熱泡;矽質類覆蓋物，可用1%氫氟酸溶液擦式;食物腐敗物、煙薰污迹，則可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸鈉溶液等擦洗。所有用過化學試劑的文物都應在蒸餾水中浸泡幹淨。
