劇情簡介
解放前的華北農村，貧苦佃農楊白勞（張守維飾）早年喪妻，膝下一女名喜兒（田華飾），相依度日；鄰居王大嬸（胡朋飾）及其子王大春（李百萬飾）常給楊家父女多方照顧，兩家融洽和睦。喜兒和大春相處日久，情投意合，兩老商定秋後為他倆完婚。惡霸地主黃世仁（陳強飾）欲霸占年輕貌美的喜兒，遂與管家穆仁智（李壬林飾）設計，以重租厚利強迫楊白勞于年内歸還欠債。舊曆除夕，楊白勞終因無力償還重利，被黃世仁威逼在喜兒的賣身契上畫押。楊白勞痛不欲生，回家後飲鹽鹵自盡。初一早上，喜兒被搶入黃宅後，受盡折磨。黃世仁為斬斷喜兒對大春的情絲，奪回王家租地，驅逐王大嬸母子，又伺機将喜兒奸污。大春救喜兒未成，投奔紅軍。懷有身孕的喜兒在黃家女傭張二嬸的幫助下逃離虎口，途中生下嬰兒，旋即夭折。後獨自入深山穴居，餐風宿露。由于長期缺少鹽分攝入，一頭青絲變成白發。喜兒因常至破廟中取供品充饑，被村人迷信視為“白毛仙姑”下凡顯靈。抗日戰争爆發後，大春随八路軍回到家鄉。此時，黃世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑”降災謠言惑衆。留鄉工作的大春為發動減租減息，提高群衆覺悟，十五之夜，親往跟蹤查探，竟在山洞中與喜兒相逢。在全村公審會上，黃世仁、穆仁智二人受到嚴懲。地主被鎮壓了，喜兒報了仇伸了冤。她重又回到自己的村莊，與大春建立了幸福的家庭，頭發也漸漸變黑了。
演職員表
角色介紹
音樂原聲
音樂原聲參考資料來源
獲獎記錄
獲獎記錄參考資料來源
幕後制作
人物原型
白毛女起源于晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作“白毛女”。
1945年延安魯迅藝術學院據此集體創作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰争末期在中國共産黨控制的解放區創作的是一部具有深遠曆史影響的文藝作品。這部歌劇後來被改編成多種藝術形式，經久不衰。中華人民共和國建立後，這一特殊時期創作的文藝作品成為中國非物質文化遺産瑰寶。
創作背景
1949年北平和平解放之後，電影局局長袁牧之和藝術處處長陳波兒決定把舞台歌劇《白毛女》拍成電影。舞台歌劇《白毛女》産生在解放區延安。拍成電影以後，可以把延安産生的新文藝推廣到全中國。生産任務落實到東北電影制片廠，編劇和導演的任務落實到導演王濱和導演水華的肩上，他們聯合導演，王濱是第一導演。
1950年春，由王濱、水華、瞿維三人先到河北省平山縣調查，在平山了解白毛女的傳說在當地流傳的經過，同時也考察人民的生活狀況。王濱、水華原希望仍由主創歌劇《白毛女》的賀敬之來編寫電影文學劇本，但因他無法抽身，隻好改邀河北農村土生土長、14 歲就參加八路軍的作家楊潤身一同創作 [3] 。楊潤身對當地的風俗習慣非常熟悉，可以幫助電影增加地方特色。攝制組經過争論和反複權衡之後，找到了一條新的道路，即拍成音樂片。重做的歌詞由賀敬之和張松如二位詞作家創作，重做的歌曲由瞿維、張魯和馬可三位作曲家創作。王濱導演在改編過程中，重點增加帶有傳奇色彩的唱腔。
拍攝過程
王濱召開攝制組會議，決定去河北平山縣洪子店拍攝外景。1950年8月，拍攝時值收割季節，雖未發生莊稼倒伏、落穗或大雨的毀壞，但因拍電影，難免造成一部分損失，劇組給了農民以滿意的賠償。10月，在東影長春的攝影棚裡，攝制組開始了内景的拍攝，王濱導演用視覺形象和比喻的蒙太奇，達到了好的藝術效果。在攝影棚拍戲期間，抗美援朝的防空演習警報聲經常響徹天空。
田華雖然已活躍戲劇舞台多年，但對電影表演還非常陌生。水華詳細地講述典型環境中喜兒的思想、情緒，逐漸把田華引到劇本所提示的規定情境中去，使之很快入戲。陳強随劇組到“白毛仙姑”傳說起源地的河北平山縣深入生活，親身體驗翻身佃農傾吐苦水的悲憤情景，加深了對黃世仁形象的認識與把握，促使他作出黃世仁“人面獸心”的笑面虎的總體設計。
幕後花絮
故事來源于一個富有傳奇色彩的民間傳說。它以主人公的命運概括了舊社會億萬農民倍受壓迫的苦難曆史，并以此來說明，封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動人民作主的新社會”使鬼變成人”。 影片以革命現實主義的創作方法，成功地塑造了喜兒的形象。她不隻是舊社會剝削壓迫和苦難的承受者，而且還是勞動人民反抗精神的體現者，因而具有鮮明的時代特征和典型意義。 楊白勞、大春、張二嬸以及反派人物黃世仁、穆仁智等，也給觀衆留下深刻的印象。影片從整體構思到藝術形式都具有鮮明的民族風格。它以比興的手法，結合蒙太奇的運用、情緒的對照及情節的呼應，獲得了強烈的藝術效果，既有力地烘托了人物命運和性格，又深化了主題。 在音樂方面，它借鑒同名歌劇所長，又有所發展，富有民歌風味的韻詞和曲調，和諧優美，為本片增添了藝術光彩。 該片的成就和特點，使《白毛女》成為新中國電影探尋民族風格的重要作品。
影片評價
該片為時代、題材和創作思想及創作人員構成所決定，帶有那個時代鮮明的，無法逃避的“為政治服務”的痕迹，堪稱一部進行階級教育的“教材”，有力地配合了當時的解放全中國、土地改革運動。該片實際上反映着當時中國絕大多數下層人對新的階級、新的政黨、新的社會、新的生活的樸素的、善良的、美好的願望。
該片通過藝術形象說明了推翻舊政權、建立新中國的必要性與合理性，從而證明了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”、“沒有共産黨就沒有新中國”這樣的道理，反映了生産力水平極其低下的舊中國廣大勞動人民的悲慘境遇。該片的确起到了時代要求它的宣傳、教育的作用。正因為這樣，它也必然帶有那個時代的印迹，影片并沒有如後人評價的那樣塑造了什麼典型。恰恰相反，該片中的藝術形象主要是類型化的，而不是典型化的。這是一種時代的需要，是為它的功利性所規定的。該片适應了這種需求，達到了時代賦予它的社會功利性目的。這是它在當時獲得成功的主要原因（《中國電影名片鑒賞辭典》評）。
該片之所以能夠成為新中國“十七年”電影的“正典化”之作，不僅僅在于它的技巧，更重要的是技巧能夠很好地服務于它的内容和目标。在意識形态與民間倫理叙事之間，在複仇與革命之間，在愛情與政治之間，影片是需要做出選擇的，盡管不是非此即彼的抉擇，但是，孰輕孰重的問題，還是要編導者去拿捏。政治話語、主流文化和延安文藝傳統畢竟占主導地位。因此，為了彰顯該片的主題，必須讓愛情為政治服務，複仇必須轉化為兩個階級之間的鬥争，民間傳統隻有在革命的大旗下才能獲得現實意義。于是，男女之愛、階級之恨、革命之争在該片中就成了一回事兒。
綜上所述，僅僅是改編自經典歌劇并不能保證該片的成功，革命和階級鬥争的題材也并不能使該片征服中外觀衆。編導對愛情和複仇母題的改寫，民間傳統叙事與“五四”文藝新潮的合謀才是這部紅色經典成功的根本原因（《當代電影》評）。
