定義一
19 世紀末以前，文學研究還不曾成為獨立的社會活動。直到文學批評和專業文學研究興起以後，人們才真正提出了文學特殊性和文學性的問題。于是，關于文學性的定義，成了20 世紀文學批評界和理論界的世紀課題，也成為世界難題之一。西方學者們對此進行了長期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人滿意的定義。
喬納森?卡納在《文學理論》(昂熱諾、貝西埃、佛克馬、庫什納主編，法國大學出版社1989 年；中文譯本即将由天津百花文藝出版社出版(史忠義、田慶生譯) 第二章介紹了這些探索情況。西方學者們針對“文學性”而提出的種種定義，概括起來，可以分為五大類。我把第一種定義稱為形式主義的定義。羅曼?雅各布森1921 年提出了這樣的問題：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文譯文見雅各布森： 《詩學問題》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。
形式主義者肯定的基本準則是：“文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區别于其它任何作品的特征。”(埃亨鮑姆《關于形式主義的方法理》，1927 年，見托多羅夫的《文學理論，俄羅斯形式主義者論文選》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那麼找出文學作品足以在散文和詩歌方面同時具有普遍意義的特征，就成為确定文學性問題的關鍵。形式主義者認為，文學性主要體現在三個方面。
什克洛夫斯基強調“詩的語言以其結構的可感知性而區别于(日常的) 散文體語言”(出處同上) ，布拉格學派的創始人穆卡羅夫斯基則以“突現性”來界定詩的語言(穆卡羅夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，紐黑文耶魯大學出版社1997 年；見《文學理論》，法國大學出版社1989 年) 。這就是說，鮮明生動、感人心魄即文學性，平淡不是文學性。通過突現性，使語言具有強烈感知性的方法很多。文學性的第二點，表現在對傳統符号範式、傳統小說模式、傳統人物模式和因果原則的批判。第三點則體現在文本所用材料在完整結構中的地位和前景。後兩點的基本精神可以概括為：創新即文學性；文學性與墨守成規是水火不相容的。
學者們對形式主義的定義并不滿意。對“文學即新穎化”的觀念持保留态度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞彙和結構，屬于文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現範疇之内，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。
雅各布森本人也承認，“常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有着相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同”(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字遊戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字遊戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖并捕捉到了文學性的若幹特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關于文學性的具有普遍意義的定義。
定義二
第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生産的時間及現實環境中分離出來， 把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，并把它置于一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法并不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。
這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，隻不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意願。《人間喜劇》、《戰争與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞着複雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞着種種信息。相反，單純的文學遊戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。
定義三
我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠标準：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規範，建立起統一的、功能性的相互依存關系， 似乎更應該成為文學特征的标志。這裡包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關系融合在一起，調動語言産生思想的功能，通過形式結構，産生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。
俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過于理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外， 統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目标。
在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和範式的關系等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恒主題；對于絕對的文學追求而言，作品标志着某種程度的失敗(布郎紹： 《文學空間》， 巴黎伽利瑪爾出版社1955 年) 。
定義四
“文學性”的第四種定義，是關于文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是曆史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇裡也有虛構成份；而文學作品确實經常把曆史真實和心理真實推上舞台。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。于是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是對“自然”言語或“嚴肅”的語言行為的摹仿。
西班牙理論家馬丁内斯- 博納梯更是斷言，文學作品的語言符号并非真正意義上的語言符号，而是對真正的語言符号的摹仿(馬丁内斯- 博納梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊薩卡科内爾大學出版社1981 年；見《文學理論》法國大學出版社1989 年) 。馬丁内斯- 博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性“嚴肅”語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如叙事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。
定義五
“文學性”的第五種定義，涉及文學叙述的文化環境，即文學語言的陳述條件與某些特殊的條件相關。文學故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文學文本受到以出版、文學批評和教育為代表的選擇機制的“超級保護”，确認文學作品的合作意圖，即預先肯定艱澀段落、謬誤之處和離題章節的中肯性和價值，并極力培育讀者的合作态度。然而這種中肯性和合作原則也存在于大部分日常的交際行為和交際言語之中。
為了打破關于“文學性”的循環性思維僵局，西方學者們後來似乎傾向于接受保爾?裡科爾的“文本定義”，即“把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本”的定義。這種态度等于退而求其次， 放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。
相關信息
筆者以為，關于“文學性”的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學準則的良好願望和嚴謹的科學态度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含着明顯的形而上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯系，為什麼還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢?
為什麼要挖空心思地搜索關于“文學性”的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對标準呢? 須知，這種絕對定義和絕對标準是不存在的。反之，用“文本”定義代替“文學性”的定義的做法也是不可取的，這等于從根本上回避了“文學性”這一重要問題。
筆者認為， “文學性”是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在于我們的心中，那麼還是應該盡可能地予以界定。隻不過這種定義應該是宏觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死标準。
筆者以為，文學性存在于話語從表達、叙述、描寫、意象、象征、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和暧昧性是文學性最基本的特征。文學性的定義與語言環境以及文化背景有着密切的聯系。在“文學性”的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。
在這個宏觀的、開放性的、活的定義中，“普遍升華”相對于一般話語而言；“形象思維”、“文學幻想”、“多義性和暧昧性”則相對于其它人文社會學科而言，與哲理性的“邏輯思維和推論嚴謹”、史學性的“真實性”等特征相對立。從話語到體現“文學性”的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開辟了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斓、千差萬别的審美情趣。升華程度的強弱則分别體現為高雅文學、一般文學、大衆文學和俗文學等不同的文學層次。
而“文學性”與語境以及文化背景的聯系， 可以反映“文學性”的過去、現在和未來，反映“文學性”在共時和曆時兩個方向的形态及發展情況。關于接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的衆多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至于微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标準，都将使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。
“普遍升華說”承認文學語言與話語之間存在着千絲萬縷的聯系，承認話語是文學語言的源泉。尤?洛特曼就曾說過，自然語言是文學作品的意義支柱和交際支柱；它們以符号的形式構成“第一塑造系統”；文學文本構成“第二塑造系統”(尤?洛特曼： 《藝術文本的結構》，巴黎伽利瑪爾出版社1973 年) 。從文化人類學的角度看問題，文學首先是一種口頭藝術。即使文字發明和真正的書面文學出現以後，口語性依然繼續産生影響，并且依然是民間創作的主要特征之一。書面文學的源頭是民間的口頭文學。“普遍升華說”承認文學性也存在于話語之中，并進而承認文學文本與生活的深厚淵源。
人類在掌握發音清晰的語言之前，經曆過一個集多種藝術胚胎于一體的漫長的藝術混沌時期。原始祭祀禮儀活動則包含着說、唱、戲劇行為與舞蹈、念咒、抒情、祈禱、幻想、邏輯思維等多種藝術活動的成份，加上人類在人文社會科學領域的思維共性，使得人文社會科學其它學科語言中也可能出現文學性，則是很自然的事。正如文學文本中有可能出現哲學文本性、史學文本性、社會學文本性、心理學文本性等一樣正常。“普遍升華說”承認人類發展史上藝術混沌時期的存在，認為跨文本性、文學語言與人文社會科學其它學科語言的聯系，是先天性的。跨文本性與文本間性的概念是不同的。多重意義、多功能是層層叠叠網絡繁複的文學語言的鮮明形象。
