基本内容
中文片名：英文片名：Enter the Clowns国家/地区：英国片长：82分钟
对白语言：汉语普通话
色彩：彩色
导演：崔子恩
类型：剧情
上映日期：2004年12月13日印度尼西亚
演员表
影片剧情
小博的父亲临终之时要求他以精液为乳汁送他远行。小博做到了。他没有做到的是满足变了性的娜娜与他共同生活的愿望。娜娜从此放浪形骸，与遇上的每一个男人都谈情说爱，直至上床。在墓地，她陪同小博去扫墓时才幡然醒悟。不过，没有人知道她是否能找到一个喜欢同她安居乐业的男人。与娜娜在一个家庭聚会上擦肩而过的冬冬是一个高中学生。他的妈妈如梦令变性成了男人，但仍旧与他的继父大宇同居在一起。冬冬体验了一夜不归的生活之后，帮助如梦令在家中确立了“大哥”的位置。大宇对这一切都很不满，却又情困如梦令，无法重新选择女友。长久的压抑之后，大宇强暴了如梦令。作为报复，冬冬灌醉了大宇，让如梦令实施了反强暴。信仰基督的冬冬来到教堂，却既未忏悔也没领圣体。他只是把自己的一个十字架送给了素不相识的小博。小博回到家里，朗读了一段有关“准天使”的寓言。寓言上说，人虽不完美，但仍旧可以成为别人的准天使，把别人送入天国。
丑角登场-导演简介
崔子恩
黑龙江人
信爱基督教，教名彼得，狮子星座。
中国社会科学院研究生院文学硕士，
北京电影学院二级电影编剧、副教授
学术推荐
小说
《李渔小说论稿》，中国社会科学出版社，1987年版
《青春的悲剧》，中国和平出版社，1988年版
《电影羁旅》，华夏出版社，1993年版
《艺术家的宇宙》，三联书店（北京），1993年版
长篇小说：《桃色嘴唇》，香港华生书店，1997年版《中国时报》"一周好书榜”推介，"香港文化沙漠好书榜”上榜，《明报》、《亚洲周刊》重点推荐
《丑角登场》，花城出版社"实验文本丛书”，1998年版，《北京青年报》《精品购物指南报》《风采》《追求》《花城》《音乐生活报》《粤港信息报》《中国图书商报》北京电视台读书专栏多家媒体联合推荐
中短篇小说《三角城的童话》（中短篇自选集），香港体生书店1998年版，收入小说14篇，《明报》《热爱》杂志，《亚洲周刊》推介
《受到监禁的锿和镁》（短篇），《花城》，1995年4月
《抛核桃的极限》（中篇），《花城》，1996年1月
《冥王星曲折文本》（短篇），《莽原》，1998年5月
《孵化小恐龙》（中篇），《作家》，1998年11月
《土星时间零点整》（中篇），《花城》1998年6月，《美国世界日报》，1999年5月21日至6月13日转载
《履历衷的耻辱》（短篇），《山花》，1999年3月
《白露》（短篇），《东方文化周刊》，1999年第24期
《伪科幻故事》（中篇），《花城》，1999年4月
《日本遗民》（短篇），《青年文学》，1999年12月
《濒危动物至上》（短篇），《芙蓉》，2000年1月
《每个人都是国王》（短篇），《芙蓉》，2000年1月
《仓皇逃遁与良机与梦想》（短篇）《当代小说》，2000年1月
《有人赞美聪慧，有人则不》（中篇），《山花》2000年2月
剧本：
《破碎的神话与未出场的少年主人公》（电影剧本）《电影文学》1991年6月
《烈火恩怨》（电影），青年电影制片厂，1991年出品
《火车火车你快开》（电影剧本），〈电影文学〉，1992年2月，四川电视台1992年出品上下集电视剧
《关于初恋》（电影剧本），《电视电影文学》1995年4月
《岁月》（电影剧本），《电视电影文学》1994年6月
《裸体政治》（八场话剧），美国《倾向》杂志1997年（总第十期）
《男男男女女女》35MM电影，BJ电影工作室1999年制作，入围及展映之国际电影节，有英国伦敦电影节，奥地利维也纳电影节，法国巴黎电影节，瑞典斯德哥尔摩电影节，挪威奥斯陆电影节，加拿大温哥华电影节，韩国釜山电影节，香港电影节，新加坡电影节，获第52届瑞士洛迦诺电影节国际影评人大奖
《长长的游戏》（电影剧本），《电影文学》2000年1月
作家专栏：
《东方文化周刊》1999年度"崔子恩专栏”
批评家专栏：
《音乐与表演》2000年度"中国地下电影”
主讲课程
《艺术家概论》1987年
《中国古代小说研究》1988年
《文学与改编》1988年
《电影编剧技巧》1989年
《比较电影》1989年
《大师研究》1990年
《电影剧作》1991年
《前卫电影》1998年
《影片赏析》2000年
新作：
《红桃A吹响号角》（长篇小说）
《伪科幻故事》（长篇小说）
《公厕白金宝典》（中篇小说）
《性别之异》（电影剧本）
《光影手记》（电影评论专着）
《酷儿手迹》（随笔集）
2002年菲利帕奖
崔子恩，中国
感受到政府对各种社会、宗教和政治活动的广泛钳制，中国大陆的同志社群面对着种种言论和集会的限制（"同志”是华人同性恋者、双性恋者和变性者对自己身份的称谓）。在这种的环境中，集作家、导演、媒体人物和教育家于一身的崔子恩在过去十年来一直用不同的创新方法以正面的角度把同性恋的议题带到社会上。他已成为了同志社群中的名人和受人尊敬的英雄。他对提高大众对同志议题的意识和了解的贡献，可以从他丰富的才华里感受得到。
教育家评论家
1991年，作为北京电影学院的文学系讲师，崔子恩不讳言自己的同志身份。为此他付出了高昂的代价，不但被校方撤消了讲师资格和降薪一级，更无辜地背负了性骚扰的罪名，被逼调离教学岗位、迁离在校园内的宿舍，此后10年不得授课。当时，校方命他进入医院，期望由医生诊断他为"无责任能力”的"同性恋患者”，但他拒绝承认同性恋是一种病态。
2001年，有机会重返讲台的崔子恩利用一切讲课机会公开讲授"同性恋电影”和"中国地下电影”两种主题课程。
他一直努力倡导中国电影审查体制的变革，在2000年主持和主笔了全年的《音乐与表演》（南京）杂志的"中国地下电影”专栏，这在中国至今仍为独一无二。第52届（2002）柏林国际电影节《32 Internationals Forum des Jungen Films》译载了他的相关文章。
作为的倡议者和策划人之一，他协助北京大学影视协会成功举行了"首届中国同性恋电影节”（2001/12），电影节上放映了中国独立影人制作的全部同性恋电影，在海内外产生了广泛影响。
1993年以来，他出版了4部艺术理论专着和大量报刊评论文章，其中对同性恋文化和酷儿理论多有涉及。
他一直致力于在同志运动和女性主义之间搭桥，于北京电影学院及校外讲授女性主义理论，并曾于《东方文化周刊》（南京）发表有关女性主义的文章。
小说家
1997年5月，经过了7年对同性恋议题的不断思考，他出版了中国大陆第一部的同志小说《桃色嘴唇》。在当时的华语世界里，以大陆同性恋现实为题材的书还是前所未有的。这部小说在台湾、香港和海外都得到好评。可是，目前在中国大陆仍然不能公开发售，只能通过非官方的渠道才能找到。他亦在这个时候对媒体公开了同志的身份。
1998～2000年，他分别在香港、广州和北京出版了4部同志小说，分别是《三角城的童话》，《丑角登场》、《玫瑰床榻》和《我爱史大勃》。这些小说对同性恋做了正面的描写，不但得到读者的欢迎和赞扬，还引起了中国大陆众多媒体的关注。
2001年6月，他的小说《舅舅的人间烟火》获得2001德国之声文学大奖（Deutsche Welle Literaturpreis 2001），这是中国同性恋主题的小说首次在国际获奖。
现在，他正为写作一部题为《东京地上，北京地下》关于性工作者权益的小说和一部相关题材的电影《肉体伴侣》作准备。为了这部小说和这部电影，他已经访问了许多性工作者。
编剧导演演员
过去三年，抱着电影可以有力地和迅速地改造社会的信念，崔子恩投入了大量时间甚至自己的积储于电影制作中。
1999年6月，他编剧并参演了电影《男男女女》，这是一部关于中国大陆同性恋现实的电影。这部电影参加了57个国际电影节，并获得了第52届瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖（FIPRESCI）。
他于2001年制作《弥撒》和《公厕正方反方》两部短片，并参展了中国"首届独立映像节”。
反映大陆同性恋20年历程的长片《旧约》。其中《旧约》的第三个段落是以艾滋关怀为主题的。
作为小说原创人、编剧和导演，他于2002年完成了表现变性人生活的长片《丑角登场》，该片目前已正式获得第3届韩国全州国际电影节的竞赛资格。
媒体人物
1998年6月，他为《希望》杂志（广州）主编了关于"认识同性恋”的特刊。这是中国大陆首次有主流杂志对同性恋议题这样重视。杂志刊登了北京同志热线的电话号码。
2002年1月，他为中国第一个同性恋专号《现代文明画报》（中国社会科学院主办）担任主笔，该刊发表了他的《中国同性恋生态报告》等4篇文章。
除此以外，他曾经接受过报章杂志和电视台的访问数十次，并在数份期刊发表文章，为唤起群众对同性恋的了解而发声。他对同志社群的影响之深，可以从众多华人同志网站对他的好评看得到。
2000年12月20日，他出席湖南卫视一个有名的电视访谈节目《有话好说》，成为首位在电视上亮相的男同志，一时成为全国聚焦对象。2001年4月，他接受香港凤凰卫视的访问，就同性恋不再划为精神病发表了意见。
2002年1月8日，他与另外两位同性恋者到搜狐网新闻中心直播间与网友进行2小时直播聊天，当天的访问量高达万余人次。
崔子恩的提名人是北京同志热线（提供辅导及咨询服务）和北京爱知行动（健康促进项目）。
影片评价
用《丑角登场》把电影强暴得一无是处
崔子恩
强暴电影贞操观
什么是电影？设问它和回答它的人，都是全方位的贞节主义者。
我最近认为，这种提问相当专制，相当法西斯，相当歹毒有害。它的权威性建立于一个荒唐的提问和审问体系：提问来自于学生的姿态，审问来自于法官的姿态，这两者都与电影应有的波流状态南辕北辙。
它举着严肃学术的幌子，包藏的却是深度的恐慌：找不到人类赖以为生的定义与定理。是什么，为什么，怎么做，这是人类的经典三问。它经过时间与万国经验千锤百炼，已经烂熟。
于是，我决定，拍一部电影，向它宣战。用一些丑角，上场强暴它，强暴得很表演，很外在，很抢眼。把对电影的断语和定语强暴成一个丰富的、丰盈的表情，让那些全方位的贞节主义者在被迫的呼救语态中，与我一起出乖露丑。
谁是丑角
《丑角登场》改编自我的同名长篇小说。片名与故事内容看似关联不大，其实是点题之题。
人们在生活里面习惯于把什么东西都抬高，什么事情都伟大崇高化，喜欢把一件事情说的很好，把人的情感塑造得很伟大，而我反其道，把人物也把自己放在一个丑角的、被嘲弄的、被践踏的位置上。
金字塔是世界上最卑鄙最反动的建筑，法老的观念毒害了一代又一代人。
这其实表达的是我的一种生活观：平等从人人都把自己看成小丑开始，否则平等将永远是一种借口，无法实绩操作。
在《丑角登场》那部小说中我曾宣称：人人都是变性人，正如同人人都是丑角。那是我的平等观，也是我把人类推向平等的得意手段。与其让人们很悲剧地、千辛万苦地去攀登伟大的肩膀，不如轻松愉快地把生命丢给喜剧。
我为发现它而夜不成寐。
性别重心
有人会以为，我的创作都与性取向有关。在这部电影里，性取向不重要，性别才是最重要的。
我对人类文化的理想是放弃性别，把性别抛弃。我就是要这部电影跟正常的性别观念冲突起来。正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。
譬如，小博的爸爸并不是身体上的变性者，但他会希望一生有一次机会让儿子叫自己一声妈妈，那就是临终的时刻。为此，他似乎等待了一生，他知道，儿子小博在这个时刻不会拒绝他。当小博呼叫了他所渴望的称呼之后，他又变本加厉，要求小博吸吮他渺小的乳头，要完成他从来就没能完成的哺乳工作。
我老早就在质疑，男人的乳腺为什么不能分泌乳汁？我也相信，男人的乳房是被文化阉割之后才变得干瘪可怜的。
其实，人人都有可能是另一种性别，如果两性定位有它的根基的话。人是在两性之间摇摆飘忽的。我认为这种性别心理是很广泛的，具有社会普遍性，只是缺乏发现，或者人们不太愿意发现它，故意视而不见。
人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。像家庭、国家、性别、艺术。电影，这些概念都可以说是人赖以为生的根本，或者是语言的家园。语言说你是男人，他是女人，人们就会觉得踏实，活下来是平安的、有根有据的，而不是无依无靠。
如果你说他天生就是一个变性人，他马上就会慌掉，他会觉得性别的家园或者语言的根基丧失了。
实际上，这都只是些名词，而且这些名词太有限度。比如，我们会说什么东西是电影，什么是男女，把它定位之后就将之神圣化，我们经常做类似的工作，以使自己看上去有点脚踏实地。
我希望我的这部电影能在两个方面破解这种人类神圣化的历史：一个是在性别观念上，另一个是在电影本体意义上。
我是第一“观众”
有人怀疑我蔑视观众。我并不惶恐。我不怕担当任何“罪名”。
我自以为我其实最为尊崇观众。因为我和我的摄制组成员就是《丑角登场》的第一层观众。我首先尊重我们自己。
拍这部影片，我根本没有考虑影院观众。我的这部电影总投资两万元，所有的摄制人员都是没有报酬的，这么少的费用不存在回收的压力，也不可能进所谓大众影院。这样的前提，再考虑影院观众，就显得太可笑了。何况，我们拍这部影片之初，就没有抱持任何商业上的野心。
我本身的创作习惯是从不考虑创作者之外的观众的，我认为那个观众概念是虚构的，我对那个虚拟的“观众群”没有期待。在这个意思上，我有一点点的蔑视“观众”。
电影是一个冥顽不化的名词，观众也是这样一个冥顽不化的名词。我这部电影摒弃了商业原则，我宁愿这样下去，那将是我一生的幸运——我所说的幸运，就是不去考虑影院观众和商业上的事情，而有绝对的创作自由。
有没有同性恋电影
我的电影观念的成长与同性恋观念最初没有什么关系。电影不能修饰同性恋，反之也一样。我认为，两者是并行的，不可能有互为修饰作用。在这样的前提下，我对电影主流观念的冲击，对电影观众的看法，和我在同性恋立场上对异性恋的看法，并没有太直接的关系。
但是，在《丑角登场》中，在性别迷宫之外，我的确构织了密集的性取向之网。只要轻轻一提，那张网状的结构中就会充满同性恋的暧昧：大宇对已经变性为男性的如梦令的依恋和强奸，娜娜与所有男性追求者飘忽不定的肉体关联，小博为生父的临终“洗礼”。等等。
在人们并不以同性恋为安全系数的时代，我才会出于策略，坚决地说，同性恋可以定语电影。
用什么方式强暴电影
在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。
对于讲究而隆重的场面调度，对于优雅玄妙的摄影机调度，对于神秘莫测的纵深镜头，对于恰到好处、甚至优美奇谲的镜头衔接，我也曾很是着迷。但是，在拍摄《丑角登场》时，我自觉而自绝地放弃了这些泛射着经典光焰的电影美学观念和手法。
我知道，这样一来，我等于放弃了电影的全部趣味性，和所谓艺术性。
我用看上去很粗糙生硬简单的视听方式，去破坏那些被优良电影娇惯坏了的“观众口味”。我坚决拒绝应用符合某些人预设的“变性人”演员和“变性人”表演方式去使影片充满奇趣。
我根本不在乎人们看了这部片子会不会倒胃口。
我的破坏是多重的。我要破坏观众对同性恋、对变性人的那种故作无知和猎奇的心态：不要装作外在于这些事实，其实你们人人都是变性人，人人都是双性恋。
他们通常用娱乐的趣味来观赏电影，当然也用同样的方式观赏同性恋和变性人。我想表明的是，变性人和同性恋的存在其实一点都不娱乐，甚至他们/我们的惨痛也不具有娱乐性。
这部电影一开始我就是想拍成反趣味的或者说反庸俗趣味的，我不要抒情和煽情。我要一种真正日常的表现。
创作和电影都应该是流动的。
我让它重新流动起来的首要做法，就是衰减、消解电影百年来形成的优美传统。对比那些反复排练、片比硕大、制作精良的影片，我认定，人间景象更加贴近《丑角登场》。
反对以电影的名义建立新的权威主义
在中国，历史悠久的电影等级早已形成。相当多的影片制作过程，都是一部创作成员的“受难史”。甚至有一种约定俗成的集体受虐倾向在鼓舞着制片人或者导演变本加厉地压迫其他创作成员：梅花香自苦寒来。
我拍《丑角登场》，则坚持创作成员高于一切的原则，对于拍摄之后“观众”的香甜一概不予优先考虑。因为，比起所谓“观众”，摄制组的成员才是我的“邻人”。
我借此提倡先己后人摄制组原则。反对制片人或者导演借助任何一种中心制在摄制组内部烂施淫威。
我的观念在于，摄制组成员在侧首回顾之时，能为参与过《丑角登场》的拍摄感到安心和快慰。至于所谓“观众”的苦与乐，对不起，的确只在其次。
在反对导演至上或者制片人至上的同时，嘻嘻，我也反对观众至上。
