剧情简介
解放前的华北农村，贫苦佃农杨白劳（张守维饰）早年丧妻，膝下一女名喜儿（田华饰），相依度日；邻居王大婶（胡朋饰）及其子王大春（李百万饰）常给杨家父女多方照顾，两家融洽和睦。喜儿和大春相处日久，情投意合，两老商定秋后为他俩完婚。恶霸地主黄世仁（陈强饰）欲霸占年轻貌美的喜儿，遂与管家穆仁智（李壬林饰）设计，以重租厚利强迫杨白劳于年内归还欠债。旧历除夕，杨白劳终因无力偿还重利，被黄世仁威逼在喜儿的卖身契上画押。杨白劳痛不欲生，回家后饮盐卤自尽。初一早上，喜儿被抢入黄宅后，受尽折磨。黄世仁为斩断喜儿对大春的情丝，夺回王家租地，驱逐王大婶母子，又伺机将喜儿奸污。大春救喜儿未成，投奔红军。怀有身孕的喜儿在黄家女佣张二婶的帮助下逃离虎口，途中生下婴儿，旋即夭折。后独自入深山穴居，餐风宿露。由于长期缺少盐分摄入，一头青丝变成白发。喜儿因常至破庙中取供品充饥，被村人迷信视为“白毛仙姑”下凡显灵。抗日战争爆发后，大春随八路军回到家乡。此时，黄世仁借村人迷信，制造“白毛仙姑”降灾谣言惑众。留乡工作的大春为发动减租减息，提高群众觉悟，十五之夜，亲往跟踪查探，竟在山洞中与喜儿相逢。在全村公审会上，黄世仁、穆仁智二人受到严惩。地主被镇压了，喜儿报了仇伸了冤。她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了。
演职员表
角色介绍
音乐原声
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获奖记录
获奖记录参考资料来源
幕后制作
人物原型
白毛女起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，顾名思义被称作“白毛女”。
1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的是一部具有深远历史影响的文艺作品。这部歌剧后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。中华人民共和国建立后，这一特殊时期创作的文艺作品成为中国非物质文化遗产瑰宝。
创作背景
1949年北平和平解放之后，电影局局长袁牧之和艺术处处长陈波儿决定把舞台歌剧《白毛女》拍成电影。舞台歌剧《白毛女》产生在解放区延安。拍成电影以后，可以把延安产生的新文艺推广到全中国。生产任务落实到东北电影制片厂，编剧和导演的任务落实到导演王滨和导演水华的肩上，他们联合导演，王滨是第一导演。
1950年春，由王滨、水华、瞿维三人先到河北省平山县调查，在平山了解白毛女的传说在当地流传的经过，同时也考察人民的生活状况。王滨、水华原希望仍由主创歌剧《白毛女》的贺敬之来编写电影文学剧本，但因他无法抽身，只好改邀河北农村土生土长、14 岁就参加八路军的作家杨润身一同创作 [3] 。杨润身对当地的风俗习惯非常熟悉，可以帮助电影增加地方特色。摄制组经过争论和反复权衡之后，找到了一条新的道路，即拍成音乐片。重做的歌词由贺敬之和张松如二位词作家创作，重做的歌曲由瞿维、张鲁和马可三位作曲家创作。王滨导演在改编过程中，重点增加带有传奇色彩的唱腔。
拍摄过程
王滨召开摄制组会议，决定去河北平山县洪子店拍摄外景。1950年8月，拍摄时值收割季节，虽未发生庄稼倒伏、落穗或大雨的毁坏，但因拍电影，难免造成一部分损失，剧组给了农民以满意的赔偿。10月，在东影长春的摄影棚里，摄制组开始了内景的拍摄，王滨导演用视觉形象和比喻的蒙太奇，达到了好的艺术效果。在摄影棚拍戏期间，抗美援朝的防空演习警报声经常响彻天空。
田华虽然已活跃戏剧舞台多年，但对电影表演还非常陌生。水华详细地讲述典型环境中喜儿的思想、情绪，逐渐把田华引到剧本所提示的规定情境中去，使之很快入戏。陈强随剧组到“白毛仙姑”传说起源地的河北平山县深入生活，亲身体验翻身佃农倾吐苦水的悲愤情景，加深了对黄世仁形象的认识与把握，促使他作出黄世仁“人面兽心”的笑面虎的总体设计。
幕后花絮
故事来源于一个富有传奇色彩的民间传说。它以主人公的命运概括了旧社会亿万农民倍受压迫的苦难历史，并以此来说明，封建的剥削制度“使人变成鬼”，劳动人民作主的新社会”使鬼变成人”。 影片以革命现实主义的创作方法，成功地塑造了喜儿的形象。她不只是旧社会剥削压迫和苦难的承受者，而且还是劳动人民反抗精神的体现者，因而具有鲜明的时代特征和典型意义。 杨白劳、大春、张二婶以及反派人物黄世仁、穆仁智等，也给观众留下深刻的印象。影片从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格。它以比兴的手法，结合蒙太奇的运用、情绪的对照及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果，既有力地烘托了人物命运和性格，又深化了主题。 在音乐方面，它借鉴同名歌剧所长，又有所发展，富有民歌风味的韵词和曲调，和谐优美，为本片增添了艺术光彩。 该片的成就和特点，使《白毛女》成为新中国电影探寻民族风格的重要作品。
影片评价
该片为时代、题材和创作思想及创作人员构成所决定，带有那个时代鲜明的，无法逃避的“为政治服务”的痕迹，堪称一部进行阶级教育的“教材”，有力地配合了当时的解放全中国、土地改革运动。该片实际上反映着当时中国绝大多数下层人对新的阶级、新的政党、新的社会、新的生活的朴素的、善良的、美好的愿望。
该片通过艺术形象说明了推翻旧政权、建立新中国的必要性与合理性，从而证明了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”、“没有共产党就没有新中国”这样的道理，反映了生产力水平极其低下的旧中国广大劳动人民的悲惨境遇。该片的确起到了时代要求它的宣传、教育的作用。正因为这样，它也必然带有那个时代的印迹，影片并没有如后人评价的那样塑造了什么典型。恰恰相反，该片中的艺术形象主要是类型化的，而不是典型化的。这是一种时代的需要，是为它的功利性所规定的。该片适应了这种需求，达到了时代赋予它的社会功利性目的。这是它在当时获得成功的主要原因（《中国电影名片鉴赏辞典》评）。
该片之所以能够成为新中国“十七年”电影的“正典化”之作，不仅仅在于它的技巧，更重要的是技巧能够很好地服务于它的内容和目标。在意识形态与民间伦理叙事之间，在复仇与革命之间，在爱情与政治之间，影片是需要做出选择的，尽管不是非此即彼的抉择，但是，孰轻孰重的问题，还是要编导者去拿捏。政治话语、主流文化和延安文艺传统毕竟占主导地位。因此，为了彰显该片的主题，必须让爱情为政治服务，复仇必须转化为两个阶级之间的斗争，民间传统只有在革命的大旗下才能获得现实意义。于是，男女之爱、阶级之恨、革命之争在该片中就成了一回事儿。
综上所述，仅仅是改编自经典歌剧并不能保证该片的成功，革命和阶级斗争的题材也并不能使该片征服中外观众。编导对爱情和复仇母题的改写，民间传统叙事与“五四”文艺新潮的合谋才是这部红色经典成功的根本原因（《当代电影》评）。
