大卫·格里菲斯:美国导演-中文百科频道

早年经历

格里菲斯出生在美国肯塔基州的乡下的一个破落家庭，父亲雅各布·格里菲斯（Jacob Griffith）是南北战争时期南方军队的上校。格里菲斯从小耳濡目染的都是浪漫的英雄传说，父亲的言传身教也在很大程度上影响了他的种族观。父亲所灌输的感情偏见，由于格里菲斯热爱维多利亚风格的诗篇，更得到了助长。他自幼熟读勃朗宁、金斯利、丁尼生和胡德的作品。这令格里菲斯一直保持着浪漫的观念和诗意情怀，有人评价格里菲斯的一些作品充斥着矫揉造作、甜言蜜语的情调和喋喋不休说教的特点，也就是说，他在创作中太容易动感情了。

17岁的格里菲斯在《路易士维尔信使报》担任记者，并开始业余写作剧本，在朋友的劝告下，加入巡回剧团。他在演戏的同时没有停止创作剧本和诗歌，但这些小作品很难得到发表。

主要经历

学艺阶段格里菲斯的理想是成为一名剧作家，1897年，格里菲斯取艺名劳伦斯·格里菲斯进入剧场从事表演和写作，但结果并不理想。于是在1908年格里菲斯很不情愿地加入了爱迪生公司，虽然申请的是编剧，但是埃德温·S·波特（Edwin S. Porter）只给了他在影片Rescued from an Eagle's Nest的一个表演角色。出演了自己的第一个电影角色后，格里菲斯为了养家糊口，马上又作为电影演员加盟Biograph公司。但是当时Biograph的生意并不景气，已经欠银行二十万美元，平均每个影片只能卖出不到二十个拷贝，而它的导演又生病。

于是Biograph主动要求格里菲斯当导演，并允诺如果不成功还可以去当演员。格里菲斯拍摄第一部影片是《多莉历险记》（The adventures of Dollie，1908年7月14日上映）。在Biograph的五年多时间里，格里菲斯制作了几百部影片，直到《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，1914）。

这个阶段，又通常称为格里菲斯的学艺阶段（apprenticeship），从时间上又可以1911年为界分为两个小阶段。在此以前，格里菲斯在两次合同上坚持用自己的艺名“劳伦斯”，在第三次合同上，格里菲斯主动把Biograph给他的合同上的名字由劳伦斯改回了David Wark（D.W.)，说明他已经改变了自己对电影的观念，承认电影是一门艺术，并愿意将自己的名字和这个行业联系在一起。

初次导演

初次开始导演，Biograph给格里菲斯搭配了1896年就加盟公司的资深摄影Billy Bitzer来帮助他拍摄，从此两人开始了长达几十年的合作，是影史上第一对完美的导演/摄影搭档。在Bitzer的帮助下，一开始对电影导演一无所知，乃至每个场景布置都要Bitzer代做的格里菲斯在加盟Biograph的第二年就拍摄了近150部影片，Biograph也因为他成为炙手可热的电影公司，以至于公司不得不在发行的影片里不时加入AB的防盗标志，以防止其它公司偷梁换柱。

在Biograph时期，格里菲斯表现出对电影叙事的无以轮比的天赋，他不但学习一切电影技术需要的知识，还广泛吸纳新技巧，并发扬光大。他和摄影师Billy Bitzer一起，共同研究和发展出了一整套电影叙事的基本语法，为后来电影的发展奠定了坚实的基础。

叙事技巧

格里菲斯首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffith's last minute rescure）的平行剪辑手法。他在影片The Fatal Hour（1908）里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感（当时的业内报纸称此技术为alternate scenes，也叫switch-back或者cut-back）。此后格里菲斯很快将平行剪辑的技巧发展到普通的叙事，而不仅仅是最后高潮的段落。他也让不止两条线索平行进行。

到1909年的A Corner in Wheat，故事取材于Frank Norris的两部小说，故事也同时在三个地点平行进行，乡下麦田穷苦农民的生活，面包店的生意，和股票经纪人的办公室，而且三个故事线里的人物和情节完全没有交叠。通过对穷人和富人的平行剪辑，不仅能看到后来格里菲斯名作《党同伐异》的影子，也能看到对蒙太奇技术的启发。

格里菲斯后来对这种剪辑手法运用的越来越纯熟，到1912年，据The Moving Piture World杂志做的统计，在格里菲斯的影片The Sands of Dee里竟然有多达68个镜头，而同时期其它单本影片的镜头数一般只有它的一半甚至更少（一般一部单本电影的长度是10到16分钟），比如同时期在美国大热的意大利影片《Queen Elizabeth》，53分钟却只有23个镜头，可见格里菲斯的叙事技巧已经远远超越了同时代全世界的电影人。

景别特色

格里菲斯也在景别上大胆前进。当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了，Biograph以为这是格里菲斯的疏忽，却不知道这是格里菲斯有意为之，好在观众没有意见，也就让格里菲斯继续他的开拓。格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，到1910年的《Unchanging Sea》，格里菲斯将大全景加入到自己的镜头语言里，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。

格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。相比之下到1913年，著名导演Edwin S. Porter导演的《Prisoner of Zenda》里还是保持人物全身入镜的一种景别，完全没有任何进步。

景深镜头

另外格里菲斯也非常喜爱使用景深镜头，他的画面里在纵深方向的细节特别丰富，格里菲斯不怕让演员从远处走向乃至走过摄影机，也不吝啬让演员慢慢远离摄影机。在影片《The Redman's View》里，被迫迁徙的Kiowa部落的印第安人先在一个全景里拉成一条线，再折向并从一侧走过摄影机，最后在主角Silver Eagle和他父亲走到中全景的位置上时停下，表现Eagle的父亲病重倒下，在一个镜头里完成了多个景别的变化。

格里菲斯对景别的追求也自然的让他对摄影机的运动进行了大胆的发展。在此之前，摄影机的运动只限于左右和上下的摇镜。在1910年以后，格里菲斯开始实验其它的摄影机运动，比如更大的摇镜，把摄影机放到汽车上。在《The Lonedale Operator》(1911)里，格里菲斯和Bitzer把摄影机放到运动的火车上，让他的最后一分钟营救看上去更加惊险刺激，压迫观众的神经。在1914年的Cabiria移动出现之前，格里菲斯在摄影机运动上一直保持世界领先水平。

布光特色

此外格里菲斯也对布光的可能进行了有意义的探索。早在1908年的影片《The Drunkard's Reformation》里，Griffith就大胆采用了火光作为光源。在1909年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化。1916年格里菲斯说回顾自己在Biograph的日子，他非常喜欢这部影片。虽然格里菲斯以后很少用这种布光，但是这种布光显然被其他电影人借鉴，比如Cecil De Mille的摄影师Alan Wyckoff就称这种布光是“Rembrandt式布光”，并且在De Mille的影片中大量使用，如1915年的《The Cheat》。

格里菲斯和Bitzer还有很多其它的贡献。比如淡入淡出，圈入圈出，"iris shot"。Bitzer对于圈出的手法非常自豪，因为通过圈出将画面中心集中在一小块焦点区域来引导画面切换，既没有过于唐突的跳跃，也不会让心急的观众发出嘘声。

取材新颖

格里菲斯在Biograph时期也在影片题材上广泛取材，他拍摄的内容广泛，除了最后一分钟营救赖以成名的追逐片，也有喜剧，正剧等等。1912年的《The Musketeers of Pig Valley》被视作“帮伙片”的鼻祖。格里菲斯也开始大胆触及社会问题，认为严肃的社会题材能够提升电影的艺术地位。1909年他拍摄了《The Redman's View》，通过两个印第安人在部落因为白人势力扩展被迫迁徙时的爱情来反映社会问题（格里菲斯一生影片里有四十多部片子有关于印第安人的戏）。

同年他还拍摄了反应贫富差距的《A Corner in Wheat》，以传统清教徒的价值观念对现代社会的经济贫富差距问题进行了置疑。到后期格里菲斯拍摄的《贝斯利亚女王》已经有了史诗级的战争场面。在取材上格里菲斯开始倾向于使用现成的小说。另外格里菲斯说早期影片对他影响最大的是法国人Charles le Bargy拍摄的《吉斯大公遇刺记》（L'Assassinat du duc Guise，1908），也是在美国最卖座的法国电影，这让格里菲斯对华丽的历史题材也产生了浓厚的兴趣。

剧情长片

1911年后格里菲斯对电影艺术的全方面的追求让他不愿局限于单本剧的长度，他开始向时间更长，剧情更复杂的剧情长片发展。由于多本影片在美国逐渐兴盛，Biograph公司答应格里菲斯拍摄两本的电影。1912年格里菲斯在加州拍摄了三部两本的电影，但是上映时却遇到意大利大片《Queen Elizabeth》和《Quo vadis?》等影片的冲击而默默无闻。从电影技术本身这些欧洲的film d'art影片远远比不上格里菲斯的影片的技术水平，但是大制作大场面带来的大片效应却让它们成为了公众的焦点，《Quo vadis?》近五万美元的投资为制作者带回了20倍的票房，意大利片场不得不24小时轮班倒的洗印拷贝才能赶上发行的需要。这些无疑对格里菲斯产生了影响。

1913年他拍摄《贝斯利亚女王》的素材足够一部长片，但是Biograph最后却只让格里菲斯剪出了一个四本的影片。由于影片花了三万六千美元，超过预算一倍，Biograph的负责人决定将格里菲斯升职成不参与具体拍摄的制作总监。而同时为了迎合长片走红的需求，Biograph和剧院制作人Klaw和Erlanger签下协议，翻拍他们的舞台作品。

关系决裂

这一做法激怒了格里菲斯，于是1913年10月格里菲斯离开Biograph，以独立制片人/导演身份加盟Reliance-Majestic，年薪5200美元。Relian-Majestic的头Aitken允诺除了常规作品，格里菲斯一年可以拍摄两部自己的独立制作。而此后Biograph公司则每况愈下，在1915年宣告破产，完成了它的历史使命。

因为Biograph公司从来不宣传自己的演员和导演，所有影片除了名字没有其它信息，所以虽然人人知道Biograph的电影好看，却很少有人知道格里菲斯。于是格里菲斯离开Biograph后，在New York Dramatic Mirror周刊上发表广告，列出自己指导的150部影片，公开宣布他就是让Biograph成功的制片人。他在广告里列举了对电影艺术的创新：近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。

生涯顶峰

《一个国家的诞生》

《一个国家的诞生》和《党同伐异》是美国电影早期的两个无法逾越的高峰，各个方面都远远超过了同期的其他电影。它们预示着格里菲斯达到了个人生涯的顶峰，也展示了电影技术上的最佳手法，为电影开始争取作为艺术的地位，并断然指出：电影是美国社会最强大的社会力量之一。

这两部影片的诞生绝非偶然，都是导演五年紧张工作的结果。早在Biograph公司时期，格里菲斯就酝酿着这两部作品。在离开Biograph公司后，格里菲斯为新公司制作了四部影片，都不是他所喜爱的。随后，格里菲斯得到了《同族人》（即后来的《一个国家的诞生》）的拍摄权，发现这正是他一直追求的故事。格里菲斯开始大规模投入拍摄这部电影，他不仅全盘负责创作，连所有杂务都包了下来。

格里菲斯在进行这项电影有史以来最庞大的项目时候，没有使用“电影剧本”，没有事先写好的分镜头脚本，他在头脑中将素材拼凑、提炼、规划起来。具体拍摄中，他的直观能力和即兴发挥起了关键作用。

1915年2月，这部巨片完成，影片耗资50万，一共有十二本，成为美国影史上第一部真正意义上的电影长片。在此之前，虽然意大利的电影长片The Last Days of Pompeii和Cabiria在全世界走红，美国电影业还是看好短片。格里菲斯无疑受到了这些史诗长片的影响，比如《一个国家的诞生》和《党同伐异》的史诗题材，大场面的调度。《一个国家的诞生》是美国第一部门票高达2美元的电影，卖座率极高，1915年3月3日在纽约Liberty Theatre首轮院线上映，连映620场，自此情节剧（Melodrama）和史诗大片成为好莱坞商业体系中最赚钱的电影类型。

影片回顾了南北战争，对南方遭到破坏，三K党为恢复南方荣誉、惩治黑人的努力作了讴歌，最后奠定南方的合法地位，从而诞生了一个新的国家。因为影片十分激烈地宣扬黑人的低劣，所以引起了社会争议，甚至有七个州禁止该片在州内上映。格里菲斯在1916年为此自费印发了一本名为《美国言论自由的兴衰》（The Rise and Fall of Free Speech in America）的小册子为自己辩护，一方面提出所有电检的根源就在于党同伐异，为他的下一部影片做选了宣传。

争议唤起了全国上下对电影社会功能的认识，不过更重要的是，人们意识到了这部影片高超的艺术造诣和丰富的想象力。格里菲斯被认为真正掌握了电影这门工具，他能够服服帖帖地安排每个镜头，从而产生最强烈的效果。格里菲斯将梅里爱创立，并由波特发扬的剪辑原理推进到新的高度，后来所有人都从此受益。文化界于是疯狂赞美影片的成就，并自然而然地将格里菲斯捧上第一电影大师的宝座。

《党同伐异》

之后的《党同伐异》遇到了更大的财政困难，据称耗资达190万美元，长达13本，格里菲斯认为“影片是抗议专制和各种形式的不公正”，主题实在过于庞大，需要精确的耐心和非凡的艺术能力。《党同伐异》更主要的特色在于内部的组织结构。影片的想法来自于《一个国家的诞生》封镜后的一个新剧The Mother and the Law。

格里菲斯在研究剧本后发觉作为《一个国家的诞生》后的下一部作品，这个故事太反高潮了，于是他又从历史的不同时期上选择了三个故事并成一部。格里菲斯这次比《一个国家的诞生》走得更远，他将影片扩大为四个故事同时进行的复杂形式，在叙事过程中从一个故事剪辑到另一个故事，并行不悖。

一个镜头在尚未完毕之前就剪断进入下一个；摄影机移动和表情同时进行增强效果；圈入圈出和遮片拍摄用来强调有意义的细节或有说服力的过场；西部的大特写镜头和极远的远景可以产生紧张和壮阔的效果。可以说，每个变化，每个镜头，都按照本身的意义和对全局的需要加以控制和慎重挑选。格里菲斯把全部的积蓄投入到《党同伐异》的拍摄中来。他在洛杉矶日落大道附近搭建了宏伟的布景，四层楼高的巴比伦城墙上面可以并排疾驰两辆由四匹马拉着的古代战车。

城墙内的宫殿纵深达1600米，四周的尖塔高达70米。影片召集的演员阵容更是极为庞大，仅波斯军队出征一场，就动用了1.6万名群众演员。为了保证这支庞大的队伍的运输、后勤和调度指挥，工作人员甚至在制片厂里架设起了电话线和临时铁道。

1916年9月5日，《党同伐异》公映，评价却不如前一部《一个国家的诞生》，很多人看不懂新颖的剪辑风格，把故事情节都弄混了，于是批评格里菲斯离经叛道，多年后普多夫金也批评“（影片）太冗长沉闷，使人疲劳，因而把它的杰出效果抵消了大部分。”此外，由于影片发行时候美国国内狂热的好战精神在滋长（美国最终于次年四月对德宣战），人们觉得《党同伐异》鼓吹的和平倾向与战斗气质格格不入，反对这部影片的情绪开始高涨，后来在不少城市被查禁。

所以最终，在经济上，《党同伐异》给格里菲斯带来巨大损失。但是这并没有影响到《党同伐异》对世界电影发展带来的意义，著名导演奥逊·威尔斯就说：“这一失败同时也是电影史上最大的成功。”而丹麦导演卡尔·T·德莱叶在他早期的影片《Leaves from Satan's Book》 (1921年)中也将自古到今的四个故事串起来讲，显然是在借鉴《党同伐异》。

晚年没落

《党同伐异》的经济失败标志着格里菲斯的事业开始走下坡路。尤其是到20年代以后，新的电影人取代了他的地位。

一般认为，格里菲斯的没落有多种原因，包括他自己已经失去对电影的兴趣，他的新作品越来越和当时的观众脱节，而他的名利心也损害了作为电影艺术家的完整性。所以一直存在批评认为格里菲斯曾经拥有的谦虚敢于探索的精神被哗众取宠和矫揉造作取代了。其次，社会道德观念的日新月异也和格里菲斯保守传统的十九世纪正统思想格格不入，他的根深蒂固的成见在后期影片中暴露无遗，受到嘲笑和批评。

《残花泪》

1919年，格里菲斯和好莱坞其他几位著名人物，包括查理·卓别林、玛丽·璧克馥(Mary Pickford)和道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)一起创立联美电影公司（United Artist）。格里菲斯为联美拍摄的《残花泪》（Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl，1919）被认为是他最后的杰作。

许多媒体盛赞影片的艺术成就，格里菲斯自此以后，再没能得到这么高的评价。以后的几年，他的影片依然花钱很多，但都是用过时的题材拍出公式化的东西，显示出创作力的衰退。

《林肯总统》

《林肯总统》（Abraham Lincoln，1930年）是格里菲斯第一部有声片，也是他倒数第二部作品，此片获得一部分影评人的赞誉，但观众反应冷淡。联美和格里菲斯终止了合同，他制作了独立制片The Struggle（1931年），更是彻底的失败。1931年，格里菲斯完全退出了电影界。

晚年的格里菲斯始终和贫困斗争，他几乎被电影工业、同侪和公众彻底遗忘。1936年，格里菲斯回到了奥斯卡颁奖礼上，获得了一份特别荣誉，并为贝蒂·戴维斯Bette Davis和Victor McLaglen颁奖。此后偶尔也有电影人突然想起了格里菲斯，找他咨询求教，往往毫无结果。

格里菲斯于1948年7月24日在好莱坞Temple医院因脑出血而去世。